Голоси за стінами: як один німецький селище перетворилося на пастку для чотирьох поколінь.

Чи можемо ми справді бути вільними, якщо наші тіла несуть у собі страхи наших предків, пережиті задовго до нашого народження? Фільм "Звук падіння" (In die Sonne Schauen) Маші Шилінські, який здобув визнання на Каннському фестивалі, досліджує цю невидиму грань між генетичним спадком і родинною містикою. ZN.UA розкриває, як столітня історія одного німецького села перетворилася на загальний маніфест про успадкований жіночий біль. Це захопливе занурення у світ, де минуле не просто присутнє — воно тече в наших венах. Підготуйтеся до подорожі, у якій кожен кадр насичений незабутньою пам'яттю, що не може бути стерта чи забута.

Знімок, який не повинен був з'явитися.

На камінній полиці стоїть рамка з зображенням. Дівчинка приблизно семи років: кучеряве волосся, в білосніжній сукні, тримає в руках свою улюблену ляльку. Її очі заплющені, так ніби вона спить. На щоках можна побачити рожевий рум'янець, завданий пензлем фотографа. Адже ця дитина вже мертва. Минуло кілька годин.

Це не кадр із фільму жахів. Це -- постмортем-фотографія, звична практика для Європи початку XX століття. Коли дитяча смертність забирала кожну третю дитину до п'яти років, а фотографування коштувало як місячна зарплата, часто перший і останній знімок людини робили вже після її смерті.

Саме таку картину уявляє семирічна Альма — головна героїня фільму "Звук падіння" — в День усіх душ 1913 року. На фотографії зображена дівчинка, яка носить її власне ім'я. Це сестра, про яку ніхто ніколи не згадував.

"Разом із Луїзою Петер, моєю співавторкою, ми поринали в глибокі роздуми про те, що закарбоване в наших тілах протягом часу. Що формує нас ще до нашого народження. Які спогади зберігаються у стінах будівель, у ґрунті, в нашій крові," – ділиться своїми думками режисерка Маша Шилінські.

Історія перша. Альма, 1910-ті

Хутір у регіоні Альтмарк, північ Німеччини. Чотиристоронній двір -- Vierseithof -- типова архітектура для цих місць: житловий будинок, стайня, клуня та комора утворюють замкнений квадрат. Усередині -- подвір'я, куди майже не проникає сонце.

Альма (Ганна Гект) мешкає тут разом із батьками — тихими, побожними людьми. Її дні проходять у ритуалах, зрозумілих лише старшим: недільні моління, сезонні роботи, святкові дійства. Вона поки що не усвідомлює, що носить ім'я своєї сестри, яка відійшла в інший світ до її народження, і що батьки, дивлячись на неї, бачать зовсім іншу дівчинку.

Коли Альма знаходить постмортем-портрет, вона робить те, що зробила б будь-яка дитина: намагається повторити. Вкладається на ліжко, заплющує очі, складає руки на грудях. Грає в смерть. Бо якщо вона така сама, як дівчинка на фото, то, може, їй призначено такий самий кінець?

Це не метафора. Це -- задокументований феномен. Діти, названі на честь братів чи сестер, які померли, часто ростуть із відчуттям "заміщення". Це так званий синдром дитини-замінника (replacement child syndrome), описаний психоаналітиками ще в 1960-х. Вони несуть тягар очікувань, які належали іншій людині. Й іноді несвідомо копіюють її долю.

Історія подруги. Еріка, 40-ті роки 20 століття.

Той же хутір, але через тридцять років. Війна на завершальному етапі, але ще не закінчилася. У домі мешкає родина Еріки — підлітки з проникливими поглядами та небезпечним прагненням до пізнання.

Місцеві молодики повертаються з війни з важкими травмами — без кінцівок, з обличчями, які не впізнають навіть рідні. А ті, хто ще не вирушив на фронт, вдаються до самокалічення, щоб уникнути призову. Батьки стають співучасниками: відрізають синам пальці сокирою, обпалюють очі кислотою.

Еріка (Леа Дрінда) бачить це все. Й одного дня прив'язує ногу мотузкою -- туго, до оніміння. Ходить так годинами. Не тому, що хоче собі нашкодити, а тому, що прагне зрозуміти: що відчуває людина, коли частина її тіла перестає існувати? Чи болить те, чого вже немає? Чи пам'ятає тіло ампутовану кінцівку?

Наука стверджує: так. Фантомний біль — це явище, коли особа відчуває наявність кінцівки, якої насправді вже немає. Це спостерігається у 64-82% людей, які перенесли ампутацію. Тіло дійсно зберігає пам'ять про те, що втрачено, і це проявляється не лише на фізичному рівні.

Одна з персонажок зазначає: "Дивно, як може боліти те, чого вже не існує". Це питання ми постійно ставили перед собою. Наше тіло не забуває. Воно накопичує досвід, який свідомість давно відкинула", -- ділиться Маша Шилінські.

В Альтмарку природа стає безмовним свідком драми. Кадри наповнені ідилічним сонячним світлом, але для Еріки ця естетика є лише блискучою пасткою. Чим більш вражаючим і позачасовим здається пейзаж за вікном хутора, тим сильніше вона відчуває свою внутрішню неволю. У цьому закритому світі любов не виступає як порятунок чи вихід, а проявляється як остаточна поразка — акт капітуляції перед неминучістю родового сценарію.

Перепочинок. Які наукові погляди на концепцію тілесної пам'яті?

У 2015 році команда вчених під проводом нейробіологині Рейчел Єгуди з Медичної школи Маунт-Сінай представила результати досліджень, які викликали резонанс серед науковців.

Аналізуючи ДНК нащадків людей, які пережили Голокост, вчені виявили специфічні епігенетичні маркери -- зміни в метилюванні гена FKBP5, що регулює стресову відповідь організму. Ці зміни у батьків і дітей були в протилежних напрямках -- ніби організм нащадків адаптувався до травми, якої сам не переживав. Чи передається травма біологічно? Наука поки не дає остаточної відповіді.

Безумовно, це викликало жваві обговорення. Як вказують автори систематичного огляду в журналі World Psychiatry, хоча явище міжпоколіннєвої передачі наслідків травми детально вивчене на тваринах, механізми цього процесу в людській популяції все ще залишаються спірними. Дослідження, проведене у 2025 році, виявило, що нащадки жертв Голокосту, у третьому поколінні, зазнають змін у системі окситоцину. Ці зміни пов'язані не тільки з підвищеною вразливістю, але й із здатністю до формування міцних соціальних зв'язків. Отже, травма передається з покоління в покоління, але разом з нею передається і резилієнтність — здатність витримувати труднощі.

Оповіді три та чотири. Ангеліка (1980-ті роки) та Ленка (2020-ті роки)

Той же хутір. Німецька Демократична Республіка (НДР), середина 80-х років. Ангеліці виповнилося шістнадцять. Вона приваблива, смілива, а також ризикована — перш за все для самої себе.

Її тіло пробуджується до чуттєвості в атмосфері гнітючого мовчання. Ходять плітки про її зв'язки з дядьком. Вона не спростовує і не підтверджує це. Просто бродить по полям — годинами, без певного напрямку — і уявляє, як лягає перед комбайном, яким керує її кузен. Як леза проникають у плоть. Як все доходить до свого логічного завершення.

Лена Урцендовські, що зіграла роль Ангеліки, була удостоєна номінації на Баварську кінопремію за цю виставу. У її інтерпретації Ангеліка постає не як жертва чи героїня, а як молода жінка, яка знаходиться на межі між прагненням до життя і бажанням залишити цей світ. Цей тонкий баланс утримує глядачів у напруженні.

"Усі персонажі прагнуть одного: відчути себе в цьому світі так, ніби їхнє існування починається з чистого аркуша. Наче вони — першопрохідці, яким не відомі віки страждань. Хоча це й не реалістично, вони намагаються здійснити цю мрію", — ділиться думками Маша Шилінські.

Сучасність. Сім'я з Берліна — батьки та їхні доньки: старша Ленка і молодша Неллі — вирішили переїхати сюди, аби відновити забуту садибу. Це стильний проєкт: втеча з міської метушні, повернення до витоків та самостійний ремонт.

Ленці (Лена Ґайзелер) всього чотирнадцять років. Їй невідома історія цього місця, вона не чула про Альму, Еріку чи Ангеліку. Проте щось у цих стінах має знання про неї. Ленці часто сняться жахіття — сни про воду, яка тягне в глибину, про тіло, що падає, і про звук, що залишається непочутим.

Одного дня історія повторюється. І межа між минулим і теперішнім остаточно зникає.

Ось як це зробити: камера в образі привида.

"Ми хотіли, щоб камера відчувалась як привид, який не тільки озирається в кімнаті, а й подорожує крізь час", -- пояснює оператор Фабіан Ґампер. Він -- не лише творчий партнер Маші Шилінські, а й її чоловік; вони познайомилися в кіношколі та відтоді працюють разом.

Формат зображення 4:3, відомий також як академічний, став популярним на початку історії кінематографа і викликає асоціації зі старовинними фотографіями. Такий формат надає кадрам відчуття клаустрофобії: глядач наче підглядає через замкову щілину або тріщину в стіні, що часто роблять героїні фільму.

Спочатку у нас була ідея знімати на 16-міліметрову плівку, оскільки її зернистість чудово відображала б текстуру спогадів. Проте, через обмежений бюджет, нам довелося змінити плани. В результаті Ґампер зупинив свій вибір на камері ARRI Alexa Mini, використовуючи вінтажні об'єктиви Cooke S2/S3. Їхнє боке (розмитість фону) має більш природний вигляд у порівнянні з сучасними лінзами.

"Я заплющував очі й намагався згадати обличчя бабусі, яка померла, -- розповідає Ґампер. -- Спогади завжди трохи розмиті. Ми не можемо по-справжньому вхопити, як усе виглядало тоді. Ми хотіли відтворити цей ефект на екрані".

Освітлення змінювалося залежно від епохи: олійні лампи та свічки -- для 1910-х; природне світло -- для 1940-х; люмінесцентні трубки (типовий атрибут НДР) -- для 1980-х; ліхтарики мобільних телефонів -- для сучасності. Монтажерка Евелін Рак зшивала епохи так, аби переходи відчувались як плавний потік свідомості -- камера входить у кімнату в одній епосі, а виходить уже в іншій.

Шум, який залишається непоміченим.

Чому "Звук падіння"? Маша Шилінські пояснює: "Коли щось падає, звуку немає, поки воно летить. Але якщо падаєш ти, то чуєш. Внутрішній звук, коли щось ламається, а ніхто навколо не помічає". Усвідомлення зв'язку не обіцяє легких відповідей, але, можливо, робить нас трохи вільнішими.

Саунддизайнерка Біллі Майнд спільно з композиторами Міхаелем Фідлером і Айке Гозенфельдом створили унікальну партитуру, яка перебуває на межі чутного: гіпнотичний дрон, що огортає глядача й занурює його в стан, схожий на транс. Художня містика фільму переплітається з реальним, документально зафіксованим болем. Під час дослідження для написання сценарію Маша Шилінські та Луїза Петер натрапили на щоденник жінки з початку ХХ століття, в якому був лише один рядок, що став емоційним стержнем усієї стрічки: Ich lebe mein Leben für nichts — "Я живу своє життя задарма".

Саме гіпнотична здатність візуалізувати невидиме принесла "Звуку падіння" Приз журі Каннського кінофестивалю (розділений зі стрічкою "Сират"). Стрічка, яку Німеччина висунула на "Оскар" (і вона вже в шортлисті), наразі вийшла в український прокат. Це той випадок, коли дивитися на сонце варто прямо -- навіть якщо від цього боляче.