Досконалий театр: бесіда з хореографом Ларисою Венедиктовою

Зображення: Ольга Комісар, Лариса Венедиктова "У 90-х роках акцентували увагу на розвитку студійного театру, сподіваючись, що він стане альтернативою офіційній культурі."

У тебе досить довга мистецька біографія. Яким чином ти потрапила в танець, театр і український перформанс?

У дитинстві я займалася балетом на професійному рівні. Проте, після отриманої травми, мій батько порадив мені обрати інший шлях, стверджуючи, що краще бути успішним інженером, ніж невдалим танцівником. Його слова запали мені в душу: якщо ти травмований, то вже не можеш вважатися хорошим балеруном. Так я опинилася в технічному університеті в Москві, де здобула освіту та стала інженером. Проте не можу сказати, що моя кар'єра була успішною, адже в той час розпочалася перебудова, і попит на інженерів різко впав. Після закінчення університету я пропрацювала рік на заводі "Більшовик", а в 1990 році вирішила повернутися до танців і приєдналася до антрепризи, відомої як "Театр Алли Пугачової".

В Києві? Це театр, пов'язаний із Аллою Пугачовою?

Це була розважальна антерприза, але з претензією на якість. З нею я поїхала в Грецію виступати в нічних клубах, заробляти гроші танцем. Ще до цього, через якихось дивних знайомих, мене запросили до проєкту, який робив Юрій Одинокий. Це український режисер, який вчився в Москві у Віктюка. Він там розмовляв українською мовою. І він вирішив, що йому не цікаво робити банальний театр. Він почав в Києві ставити виставу за міфами Платона. Це було цікаво. Ці роки я пам'ятаю як зустрічі якихось дивних складів танцівників і опальних хореографів, як початок появи якихось дивних проектів на приватні гроші. До речі, в цьому ж році я випадково подивилась виставу, яку молодий Андрій Жолдак робив із студентами як ассистент Резніковича (Михайло Резнікович - директор Національного театру Лесі Українки в 1994-2022 роках. - Ред.). І це було ахує..о. Це було ні на що не схоже, дуже провокаційно та дико.

Ще я добре памятаю, як приїхала в 1989 році в Київ і пішла в Національну Оперу подивитися, що там. Добре пам'ятаю свою реакцію, - я подумала: ви танцюєте цю погану музику (Чайковського я вважаю поганою музикою), але крім того ще й погано танцюєте. Подвійна якась хрінь.

У той період після 1991 року я почала активно вивчати сучасний танець і заглибилася в різні напрямки, такі як модерн, контемпорарі та контактна імпровізація. Я також викладала у мистецькій школі на Ярвалі. Не менш важливо зазначити, що Київ у 90-ті роки став центром театрального експерименту. У цьому контексті варто згадати таких діячів, як Валерій Більченко, який організував Київський експериментальний театр, Олег Ліпцин, що заснував "Театральний клуб", та Григорій Гладій, актор Молодіжного театру, який проводив акторські тренінги. Останній навчався у Анатолія Васильєва в Москві. Багато людей в той час покладали надії на цей театральний рух, вважаючи, що він може стати альтернативою офіційній культурі.

Які зміни вона принесе в основний театр?

Отже, цей рух, який не має фінансів та ресурсів, зможе здолати традиційний театр. Я чітко пам'ятаю, як ставила собі запитання: яким чином це відбудеться? Як він зможе досягти успіху?

Чи існували ці театральні студії поза межами державних театрів?

Це була волонтерська діяльність, і часом знаходилися меценати, які забезпечували фінансування. Варто зазначити, що театр мене ніколи не захоплював. Я не відчувала ніякої зацікавленості у цій сфері. У Москві, наприклад, я відвідувала театр лише на Таганці, оскільки це було пов'язано з протестами, а не з самим театром. В загальному, у мене склалося враження, що театр – це щось нудне. Там люди чомусь кричать і плачуть, намагаючись змусити мене переживати ті ж емоції. Вони хочуть, щоб я плакала або сміялася, але мені це не цікаво.

Изображение: opowiadania.org Лариса Венедиктова

Загалом, складається враження, що 1990-ті роки залишаються продовженням залізної завіси. Багато з режисерів, про яких ти згадуєш, є випускниками московських прогресивних шкіл, що формує своєрідну постмосковську культурну ідентичність.

Російська мова виконувала роль робочої. Крім того, європейський театр не мав жодного представництва в Києві, хоча танці все ж імпортували. У 1990-х роках було чимало танцювальних ініціатив з Європи: Французький Альянс, Британська Рада, Гете-Інститут, представники Польщі. Вони приносили свої танцювальні програми, і варто зазначити, що вони були досить якісними. Це був якісний мейнстрім.

У певний момент, під час одного з візитів до інститутів, мені задали питання про те, як можна сприяти розвитку танцю в Україні. Я відповіла, що необхідно запрошувати справжніх професіоналів, таких як Вільям Форсайт (американський німецький хореограф, що займає важливе місце в історії балету другої половини ХХ століття - Ред.). Мені відповіли, що запросити Форсайта не вдасться, але можемо залучити одного з його танцівників, який також є хореографом. Так, разом із Гете Інститутом, ми організували приїзд Томаса МакМануса. Це чудовий танцюрист, який працював з Форсайтом. Він створив фрагмент вистави Форсайта, уяви лише, з танцівниками Національної Опери.

Тоді я розпочала організацію фестивалю "Сцена Актуального Танцю". Ми провели кілька його випусків, зокрема два разом із Гете Інститутом. Чомусь до мене ставилися з великою прихильністю і надавали фінансування. Я пам'ятаю директора Гете Інституту Йоганеса Еберта — людину, яка справді цікавилася культурним розвитком в Україні. Ми багато спілкувалися, і під час відвертої бесіди він зазначив, що іноземні культурні центри підтримують культуру країни, в якій вони працюють, поки відчувають, що їхня діяльність приносить результати. Якщо ж вони вважають, що це неефективно, то поступово припиняють свою діяльність. І так сталося на початку 2000-х: міжнародні установи в Києві, які раніше запрошували відомих представників сучасного танцю, почали замість цього організовувати виступи цирку та хіп-хопу, проводити майстер-класи з графіті, ніби для тих, хто не може оцінити більш складні форми мистецтва.

Одна з наших онтологічних дилем полягає в тому, що у нас складається враження, ніби інші завжди повинні щось нам дарувати, тоді як ми, бідолахи, не можемо самостійно створити значення.

Чи ти перетиналася ти в ті роки з Сергієм Проскурнею та "Мистецьким Березіллям"?

Так, співпрацювала з Проскурнею. Він мене запросив, бо хотів, щоб хтось однією мовою розмовляв з танцюристами, яких він привозив. А він привозив цікаве. Багато цікавої культури трапилось в Києві саме завдяки Проскурні. Тадасі Ендо, наприклад - японець, який жив у Берліні, помер нещодавно. Це була перша конкретна поява практик буто в Україні (буто - авангардна японська форма танцю й перформансу, що виникла наприкінці 1950-х. - Ред.).

==

"Вільна сцена" була єдиною київською державною установою, що займалася створенням експериментального театру, про що я можу згадати.

Як ти стала частиною театру "Вільна сцена"?

У 2002 році, після поїздки на фестиваль сучасного танцю в Монпельє, я потрапила на театральний фестиваль в Авіньйоні, де доєдналася до режисерів Дмитра Богомазова (засновник театру "Вільна сцена. - Ред.) та Дмитра Лазорко, які були там у студійній подорожі. Там я вперше побачила одну із робіт Кастелуччі (Ромео Кастелуччі - італійський режисер, один з найвпливовіших у Європі, працює з радикальними візуальними образами, тілесністю, шоком, деконструює сакральні теми та класичні тексти. - Ред.) і зрозуміла, що театр може бути цікавим мистецтвом. Ми багато ходили по Авіньйону і безкінечно розмовляли про театр. Після цього я стала працювати в театрі "Вільна сцена".

Це вже не був "студійний незалежний" театр, а скоріше невеличкий муніципальний театр у Києві, який передали Богомазову. Він назвав його "Вільна сцена". Цей затишний простір розташувався на вулиці Гончара. Уяви, я провела там 10 років, з незначною перервою, коли відвідувала Москву для роботи в театрі Анатолія Васильєва. Протягом цих десяти років я виконувала різні ролі: акторки, хореографки та режисерки. На той час це був справжній експериментальний театр для Києва. Команда була чудовою: режисер Богомазов, художник Олександр Друганов, а в перші роки навіть композитор Данило Перцов.

Це була дуже дивна, не надто гармонійна компанія. Але, щонайменше, з однаковими смаками у мистецтві. Ми разом дивилися і передивлялися х.рову тучу разів фільми Лінча, "Внутрішню імперію", наприклад. Зробили разом багато проєктів - в основному в Києві, декілька в Одесі, і навіть одну в Пермі, де тоді за нафтові гроші просували програму "Пермь - культурна столиця Росії".

Загалом "Вільна сцена" - це був єдиний на моїй пам'яті київський прецедент державного театру, який діяв протягом кількох років і робив, умовно, експериментальний театр. Актори з "Вільної сцени" пізніше з Богомазовим опинились в театрі на Лівому березі. Я прийшла якось подивитися одну з вистав, де вони грали, і зрозуміла, що вся моя робота протягом 10 років була ні про що. Вони просто далі робили розмовний розважальний театр. Абсолютно спокійно люди перелаштувалися на запропоновані обставини. Як справжні актори.

"Що стосується театрознавства, то я не зустрічала жодного матеріалу, який би відображав справжнє сприйняття світу."

Давай перейдемо до TanzLaboratorium. Чи можна сказати, що це твоя головна мистецька робота останніх 20 років?

Отже, ця група виникла як самостійна одиниця після фестивалю "Сцена актуального танцю". Я виконала безліч сольних номерів і подорожувала з ними по Європі. На певному етапі мені стало цікаво, що можна так жити, але водночас це почало здаватися нудним. Без контексту. Коли немає середовища, в якому ти можеш існувати, немає з ким обмінятися думками, це все виглядає не надто цікаво, розумієш? Немає суперників, немає обговорень, просто порожнеча.

Зображення: з архіву TanzLaboratorium ПостУкраїнське тіло. Дні перформативного мистецтва у Львові.

На момент написання цього тексту в Києві не існувало сучасної танцювальної сцени, і ситуація залишається подібною й сьогодні?

Ні, нічого не сталося. Я почала міркувати: що потрібно зробити, щоб створити певний контекст для своєї роботи? Важливо було співпрацювати з іншими. Люди приходили на мої воркшопи. Серед учасників була танцівниця Ольга Духовна, яка нині живе у Франції, а згодом приєдналися Саша Лєбєдєв та Ольга Комісар. Це, здається, було в 2005 році, коли я ще відвідувала Москву, щоб навчатися у японського хореографа Мін Танаки в театрі Васильєва.

TanzLaboratorium спочатку виступав як непостійна платформа, де учасники постійно змінювались: приходили нові обличчя та йшли старі. Це розпочалося ще в 2000 році, а з 2006 року ми почали співпрацювати в тріо (Лариса Венедиктова, Олександр Лєбєдєв, Ольга Комісар. - Ред.). Цей формат роботи залишався незмінним до 2017 року.

У 2007 році ви почали працювати в Центрі Курбаса. Як розпочалася ця робота?

Коли ми прибули на місце, відразу ж розпочали роботу над виставою "Kurbas Reconstruction". Нас здивувало, що в центрі Курбаса не було жодної інформації про самого Курбаса. Це поставило питання: хто ж займеться цим? Виявилось, що це, напевно, будемо ми. Ми занурилися у вивчення книги Неллі Корнієнко, театрознавця та засновника Центру Курбаса, під назвою "Лесь Курбас: репетиція майбутнього". Також ми досліджували аудіозаписи Йосипа Гірняка й фотографії з вистав. Цей процес тривав кілька місяців і був досить інтенсивним. Прем'єру ми запланували на 3 листопада 2007 року, що стало символічним, адже саме в цей день виповнилося 70 років з моменту загибелі Леся Курбаса.

Давайте обговоримо постать Курбаса та його вплив на сучасний український театр. Чому, окрім цієї єдиної вистави, Курбас не сприймається як серйозна проблема, а скоріше як міф? Це нагадує образ Кобзаря у вишиванці, що десь висить серед рушників. Яка причина цього явища?

Чому це відбувається? Ще одна ключова онтологічна проблема українського театру, яка, якби її не існувало, кардинально змінила б обличчя нашого театрального мистецтва. Суть цієї проблеми полягає в тому, що у нас відсутня адекватна самоідентифікація. Хто ти насправді? Хто був до твого часу? Які їхні досягнення? Які наслідки їхньої діяльності? Який зв'язок між ними і тобою? Ці питання залишаються без відповіді, а їхня відсутність веде до плутанини, де важко зрозуміти, ким нам є Булгаков — другом чи супротивником. Коли не задаються правильні питання, виникає хаос, і розмови перетворюються на безглузді суперечки.

Яким чином з цією сакралізацією та одночасно дискредитацією Курбаса пов'язано наше українське мейнстримно-офіційне театрознавство, якщо можна його так назвати?

Театрознавства в Україні не існує. Ти не можеш сказати "українське театрознавство". Бо слово "знавство" вимагає знань. А знань нема Театр якийсь є, театр може бути будь-де. А знання - це інша річ, це епістемологія, наука.

Чи ти маєш на увазі театрознавство в загальному як абстрактну гуманітарну дисципліну, чи конкретно українське?

Я говорю про Україну, адже вона мене турбує.

Що ж тоді залишається?

Нічого нового. Ці особи, які вважають себе театрознавцями, не здатні висловити свої думки, оскільки не мають чіткої основи для своїх міркувань. Раніше всі орієнтувалися на певну ідеологію. А що ж залишається сьогодні? Чи на власні переконання? Але ж їх, на жаль, не існує.

Цим я намагаюся роз'яснити, чому інформації про TanzLaboratorium в Україні так мало; лише незначна згадка була в журналі "Український Театр", стосувалася вистави "Диктатура жертви". Але це був матеріал не театрознавця, а танцівниці, яка навчалася в Гіссені, де викладав Ханс-Тіс Леман, автор "Постдраматичного театру". Розумієш?

Зображення: з архіву TanzLaboratorium "Диктатура Жертви". Виконання в центрі Леся Курбаса.

Я розумію що "класичний" український театрознавець про роботу TanzLaboratorium може написати, що це не театр, а перформанс. Але як інакше? На що йому спиратися? Як дивитися?

Ще одне важливе питання, що стосується українського театру, критики та театрознавства, полягає в тому, що багато людей бояться бути відкритими. Коли ти висловлюєш думку про когось, насправді ти говориш про себе. Це процес самовираження, в якому ти демонструєш своє бачення. Багато людей відчувають великий страх перед цим, адже вони переконані, що їх можуть критикувати чи принижувати. Це, в свою чергу, відображає глибшу онтологічну проблему в українському суспільстві.

У загальному контексті театрознавства можу зазначити, що мені не траплялися жодні матеріали, які б дійсно пропонували унікальний погляд на світ. Я не знаходжу таких текстів.

"Нам стверджували, що ми є противниками України, що сакралізація є необхідною, оскільки без неї нічого не вдасться досягти."

Повернімося до TanzLaboratorium. Яким було існування в цій Курбас-інституції?

Цей досвід був абсолютно унікальним. Ми з'явилися у 2007 році, існуючи в проміжках часу, просто користуючись наявними приміщеннями. Репетирували і ставили вистави між орендами, відчуваючи деяке незручність, адже використовували державний простір та кошти платників податків для творчості, а потім вирушали за кордон, щоб отримати за це гонорари. Наші роботи демонструвалися в Центрі Курбаса, але аудиторія була дуже обмеженою, складалася з одних і тих же людей. У 2010 році ми вирішили залишити Центр Курбаса, прагнучи реалізувати освітній проект, на який вдалося знайти фінансування. Проте Центр також бажав отримати вигоду з цього. Це стало моментом, коли наша співпраця розпалася. Тим не менш, у 2011 році ми все ще реалізували частину цього освітнього проекту, що отримав назву "Перформативність", хоча це слово тоді ще не було відомим у нашому середовищі. Як мистецька група, ми залишили Центр і переїхали в квартиру, перетворивши її на мистецький простір. Там ми створили роботу, яка згодом стала відеоінсталяцією. Це був надзвичайно цікавий час: півтора року ми працювали, зустрічалися щодня без винятків, танцювали, хіба що під час поїздок за кордон.

Це ти, Лєбєдєв і Комісар? Мікроспільнота?

Секта, на всі сто. У 2013 році ми розробляли концепцію документального театру під назвою "Експертиза". Вирішили, що з цим проєктом знову завітаємо до Центру Курбаса, просто для провокації. Коли ми прийшли, там відбувалася справжня катастрофа, боротьба за владу. Вони запропонували нам повернутися, і ми залишилися на кілька років. До 2019 року я працювала там науковим співробітником, Комісар займала посаду наукового секретаря, а Лєбєдєв був адміністратором. Усі ми були офіційно працевлаштовані і отримували зарплату.

Проте цю інституцію ви не змогли трансформувати, чи не так?

Ми докладали зусиль. Це було нашим завданням, коли розпочалася діяльність цього документального театру.

Проте не вдалося?

Не вдалося.

Навіщо?

Бо це не інституція, це родина. Приватна власність, феодальне володіння Танюк-Корнієнко (Оксана Танюк - театрознавиця, заступниц директора Центру Курбаса, донька Неллі Корнієнко. - Ред.). Назва "національний" тут чисто формальна.

Яка була причина вашого уходу?

Цензура. Ми розробили проєкт, який на той час мав для нас величезне значення. Це "Тіні забитих предків". Не просто забутих, а саме забитих. Під час роботи над ним ми почули чимало звинувачень на нашу адресу, що ми є ворогами України. Без сакралізації, як виявилось, нічого не вийде і не буде.

Це трапилося саме через назву?

Отже, на той момент проект ще не існував, була лише його назва, але це вже стало посяганням на святині, такі як Параджанов та Коцюбинський. Це не лише питання міфічного минулого чи його переосмислення, а й загроза для самого кіномистецтва. Навіть наше кіно має сакральний характер.

В 2014-му ви робили проект, присвячений фігурі Шевченка, Shevchenko. Unrest. Це теж було посягання на сакральне?

Отже, ми отримали чимало зауважень щодо цього методу.

Зображення: krytyka.com Лариса Венедиктова "Ми прагнули розкрити класичний театр, подібно до того, як це роблять в анатомічному театрі."

Давай обговоримо твій проект 2018 року під назвою "Ідеальний театр". На мою думку, в ньому вдало переплелися елементи танцю, театру, перформансу та діяльність Центру Курбаса. Позначу його основні моменти: перша частина проекту полягала в проведенні опитування серед людей про те, яким вони уявляють театр; центральною подією став перформанс у Центрі Курбаса, де ролі "режисера" та "актора" виконували Тамара Трунова та Акмал Гурезов. Вони створили щось на зразок міксу читки п'єси та інтерв'ю на фоні незвичайного фізичного театру, в якому брали участь оголені танцівники TanzLaboratorium. Крім того, на вході відвідувачі вносили депозит у розмірі 1000 грн, який могли повернути, якщо напишуть текст-рефлексію на виставу. Раніше ти говорила, що театр тебе не цікавить, але в цьому проекті ти здійснила дуже чітку концептуальну деконструкцію театру. Чому ти вирішила це зробити?

Ми вирішили дослідити театральне мистецтво з нової перспективи, порівнюючи це з анатомічним театром. У наших попередніх проєктах ми часто зверталися до подібних тем. Все почалося з розуміння того, що театр часто сприймається легковажно. Це спонукало нас задуматися, що ж насправді вважається серйозним. У своїх роздумах ми згадали арт-групу "Комар і Меламид", відомих радянських концептуалістів, які ініціювали напрямок соц-арт. Вони створили проєкт "Ідеальна картина", в якому запитували людей, що б вони хотіли бачити на живописі. Ми вирішили застосувати цю ж ідею до театру: провести опитування, щоб дізнатися, які вистави цікаві глядачам. Так ми почали працювати над концепцією театру, розкриваючи його суть.

Яка ж була доля артиста, що зіграв роль "актора" і читав то уривки з п'єс, то свої особисті спогади?

Акмал Гурезов став досить помітною фігурою в акторському світі. Пам’ятаю, тоді він дуже образився, адже, здається, вирішив, що ми насміхаємося з нього та його священного театру, у який він вірить. Коли прийшов час везти цю виставу на фестиваль, він відмовився брати участь. Схоже, що і Трунова також відмовилася. Це знову питання про сакральність. Театр — це не просто мистецтво, це глибокі почуття людей, а ми в цей момент що робимо?

Розкажи про тексти, які виникли в результат цього опитування про ідеальний театр. Наприклад, цитата: "2 місце. 40 хвилин веселої байдужості ілюзорного персонажу художньою мовою на концептуальному рівні в атмосфері абсурду" або "6 місце. Фактично 10 хвилин дружньої сексуальності радянською мовою в умоглядній атмосфері Шекспіра". Це був 2019 рік, але зараз воно звучить як тексти, складені штучним інетлектом.

Це кльово. Але ні, тоді ми точно не користувалися ШІ, тоді ще не було його.

Як ти назвала цей ідеальний театр і до якого жанру він належить?

Це шоу, яке має на меті щось продемонструвати. Це не перформанс, оскільки перформанс передбачає виконання. Наприклад, уяви, що у тебе є концепція, як у творчості Бруса Наумана (сучасний художник, відомий своїми неоновими написами та відеоперформансами; його знакове відео — "Ходіння по периметру квадрата з перебільшеними рухами" (1967-1968) - Ред.). Ти йдеш по своїй студії, довго, по квадрату. Це буде перформанс, адже ти реалізуєш свою ідею. А шоу — це саме демонстрація.

Зображення: Брюс Науман / Pictoright Amsterdam / колекція Stedelijk Museum Amsterdam. Творіння Брюса Наумана "Прогулка по краю квадрата з акцентованими рухами", 1967–1968 роки.

Ти казала, що ви почали робити перформанс, бо зрозуміли, що до театру люди відносяться не серйозно. А до чого відносяться серйозно? До грошей?

Так, але не всі. Щоб повернути депозит у розмірі 1000 грн, деякі люди створювали тексти-рефлексії. Проте були й такі, хто відчував незручність у отриманні цих коштів і через це нічого не писали. Вони сприймали це як ціну за вхідний квиток.

Я зрозумів, що це була вистава, розрахована на двадцять глядачів. Ваш ідеальний театр відбувся, однак, здається, він не зайняв своє місце в українському театральному просторі.

Ні, не став.

Можливо, ця робота справила вплив на Трунову? На її театральну діяльність?

Мені здається, що це так, але лише частково. Відчуваю, що цього недостатньо. З самого початку 90-х років у мене виникає відчуття, що я завжди роблю замало. Мене турбує, що я не є достатньо радикальною і що мої зусилля не приносять бажаного впливу. Це відчуття безмежної недостатності переслідує мене. Невже одна або навіть кілька людей можуть справді щось змінити? Це здається абсолютно неможливим, але навіть усвідомлення цього не звільняє мене від почуття провини.

"Тіньова праця": театральна постановка Тамари Трунової як шлях до реінтеграції.

Як так зробити, щоб твій ідеальний театр побачили хоча б 300 людей чи кілька тисяч? Чи це потрібно? І чи це змінить щось?

Спробую переформулювати цю думку. Протягом минулого тижня я мала можливість спілкуватися з військовими, зокрема з офіцерами, і один з них, комбат, висловив такі думки: "Ця війна свідчить про те, що ми не вміємо добре навчатися. Якщо ми не будемо вчитися, конфлікт не припиниться. Він закінчиться тільки тоді, коли ми засвоїмо всі необхідні уроки". Я запитала його, які саме уроки він має на увазі, і він відповів: "Перший урок: хто ти є насправді?"

Це, безумовно, філософське питання. Мова йде не про патріотизм, ідентичність чи етнічне походження. Є певна онтологічна потреба - не стільки знайти відповідь, скільки поставити це питання. Як спонукати людину до роздумів над ним? Це може здійснити культура. Держава також має у цьому свою роль. Вона повинна розробити основи культурної політики. Я постійно наголошую на цьому. Нам потрібно змусити державу діяти.

"Монополія класичного театру - це зло. Це ознака тоталітарного суспільства"

З 2022 року ти проводиш заняття в театральних академіях Києва. Поділись своїми враженнями про покоління, яке ти спостерігаєш зараз.

У мене є лише одна думка про них. Я відчуваю, що несу відповідальність за те, в якому світі вони живуть. Чим вони відрізняються від попередніх поколінь? Так, вони кращі. Кращі за тих, кому сьогодні сорок або шістдесят. І що з того? Нічого. Так, освіта не може змінити цю ситуацію, бо вони виходять у світ – і куди їм рухатися далі?

У період з 2022 по 2025 рік ти була залучена до роботи в естрадно-цирковій академії, де проходила курс, започаткований Тамарою Труновою. У рамках дипломного проекту ви розробили інноваційну виставу під назвою "Приватна антропологія" та утворили своєрідну арт-групу.

Ну, умовно кажучи. Ми створили виставу, але чи може це перетворитися на мистецький колектив, я поки не впевнений. Є кілька осіб, які, можливо, здатні це реалізувати.

Зображення: Дмитро Баєр Виставка "Приватна Антропологія" в Молодіжному центрі Данії в Києві.

Основою вашої постановки зі студентками слугувала творчість Гайнера Мюллера, або, точніше, її постмодерністська інтерпретація. Це був своєрідний пост-пост-драматичний театр. Які можливості відкриються перед ними далі?

Сподіваюся, що хоча б більшість із них уникне створення поганого спектаклю. Це те, що мені вдалося забезпечити.

Чи не спроможуться виконати це фізично?

Отже, не зможуть. Вони, швидше за все, вирішать не займатися театром зовсім, ніж створювати щось недосконале. І це, безумовно, певне досягнення. Хоча й у негативному контексті, але все ж досягнення.

У мене є постійні думки стосовно мейнстримного театру який нас оточує. Іноді я думаю, що це цілком нормально: такий само театр, постановка розмовних п'єс, на які люди купують білети - це є всюди, і в Данії, і в Австрії. Але іноді я починаю думати, що це щось погане, прямо зло якесь.

Я думаю, що це зло. Я тобі поясню. Він би перестав бути злом, якщо б він брав участь в конкуренції з іншим театром. Але він має монополію. Це зло в тому, що це ознака тоталітарного суспільства. Це все - і класичний театр, і балет і нещасний народно-естрадний танець - само по собі все це не є злом, але коли крім цього нічого немає, коли це перетворюється на монополію, тоді це стає злом. Так само, як комуністична партія не є злом в країнах, де є плюралізм і демократія, але в Радянському Союзі стає злом.

З огляду на твою роботу в навчанні, хотіла б обговорити ситуацію з Білоусом. Ти раніше згадувала, що він символізує для тебе численні труднощі, з якими стикається український театр.

Звісно, ситуація з Білоусом виходить за межі лише сексуального насильства; це, перш за все, наслідок безмежної влади. Особи, які володіють абсолютною владою над дітьми, такі як майстри, головні режисери та театральні директори, можуть мати сумнівні моральні принципи, які не стримують їх у використанні цієї влади. Ця необмежена влада, в свою чергу, походить з радянської системи. Система майстерень та незмінні керівники театрів створюють умови для такої влади.

Протягом трьох років ти навчала студентів у театральній академії, залишаючись з однією і тією ж групою. Чи не виникало у тебе відчуття, що можеш стати жертвою рутинності?

Які ризики пов'язані з необмеженою владою? Я зазвичай не вважаю свою роль владною. Але, якщо чесно, це не зовсім так. Я усвідомлюю свою владу лише тоді, коли взаємодію з тими, хто займає вищу позицію в ієрархії. Ось тоді я відчуваю цю владу.

Зображення: artaudfellowship-ukraine.org Лариса Венедиктова під час вистави 'Жорстокість можливості', 2022 рік. "Темпи змін у культурі повинні випереджати зміни на фронті."

З 2022 року ти почала займатися війною професійно, так би мовити. Зараз ти є інструкторкою Victory Drones і багато часу проводиш безпосередньо з військовими, паралельно займаючись викладанням та мистецтвом.

Це справді незвично. Можливо, варто обдумати інший підхід.

Проте це правда. Чи вплинуло це на твоє сприйняття театру та мистецтва в цілому?

Радикалізувало. Сьогодні моє ставлення стало значно більш рішучим, ніж було до 2022 року. Раніше я думала: живіть своїм безглуздим життям, якщо вам так зручно (я маю на увазі театри). Я висловлюватиму те, що вважаю важливим, а ви вже робіть, як знаєте. Але тепер, коли я усвідомлюю, наскільки ситуація в армії пов'язана з цим злом, з монополією державних театрів — це дійсно так, зрозумієте? Залежність між тим, що відбувається на фронті, і культурним життям настільки очевидна, що викликає в мене страх. Це також моя відповідальність. Я зустрічаю людей, які втрачають життя, і розумію, що всі ті проблеми, з якими вони стикаються через радянські традиції в армії, є частиною того, що я не змогла змінити.

Якщо в час такої масштабної війни, коли існування нашої країни поставлено на карту, ми все рівно продовжуємо робити театр чи мистецтво - що саме, ти вважаєш, варто робити?

Необхідно вжити всіх заходів для трансформації системи. Якщо ми досягнемо змін тут, це позитивно вплине й на армію. Наразі спостерігаємо спроби реформувати країну, починаючи з військових структур. Проте такий підхід не принесе бажаних результатів — це абсурд.

Одного разу Максим Курочкін, драматург і керівник Театру ветеранів, запитав мене: чи здатні ветерани вплинути на український театр?

Ні, не можуть. Ані театр, ані країну. Це взагалі жахлива думка - очікувати цього від цих людей.

Ми повинні кардинально реформувати систему. Не так, як це зробили з RES-POL. Хоча їхня робота була об'ємною та детальною і справді має значення, вона не дає реальних результатів. Деякі елементи потрапили в нещодавно ухвалену культурну стратегію, але процес не просувається. А має бути навпаки — зміни повинні відбуватися швидко. Трансформації в культурі та українському суспільстві повинні йти в ногу з подіями на фронті, а навіть випереджати їх. Ми повинні адаптуватися швидше, ніж територія України скорочується.

Зображення: надане автором Театр ветеранів, Максим Курочкін.

Хто здатен це реалізувати? Можливо, Міністерство культури?

Міністерство культури не виконує своїх функцій, і я вважаю, що його слід ліквідувати. У мене немає жодних інших думок на цю тему. Воно не робить нічого суттєвого і не має чіткого бачення. Пропоную вам піти і поспілкуватися з тими, хто дійсно формує закони та видає накази. Давайте зосередимося на розмові з реальною владою, а не з цим бездіяльним органом.

Як влаштувати так, щоб кожен новий міністр культури мав можливість ознайомитися з твоєю п'єсою "Ідеальний театр" і дізнатися, що таке театр, мистецтво та його розвиток? Але, на жаль, це навряд чи відбудеться. Нових міністрів знову запрошуватимуть на "Наталку Полтавку" до Національної опери або на виступи Вірського, пояснюючи, що культура виглядає саме так.

Після 2014 року ми, до речі, відвідували Міністерство культури з плакатами, запитуючи про його діяльність. Пам'ятаю, як один із заступників, Ростислав Карандєєв, вийшов до нас і відверто заявив, що 80 % роботи є лише імітацією. Це справді вражаюча політична позиція. Висловлення про 80 % імітації – це своєрідна декларація того, що вони хочуть продовжувати в тому ж дусі.

Через твою діяльність у нас є можливість доторкнутися до деяких речей з європейського театру чи танцю - на приклад, через роботу "Я суррогат Ксав'є ле Руа", або через твою співпрацю з Сігною Кьостлер - мисткинею, яка з початку 2000-х своєю діяльністю перевизначає мистецтво театру в Європі.

Сігна - це окрема паралельна історія. Про неї можна довго розповідати, я не думаю, що вона взагалі феномен звичної європейської культури. Сігна сама по собі це трансцендентне явище. Вона в цій мистецькій історії має таку позицію, яку прив'язати нікуди неможливо. Куди її вписати, що вона таке - чи театр, чи сучасне мистецтво, та й чи мистецтво взагалі? Загалом я думаю, що вона насправді філософка.

Театр, смерть і ілюзія: історія театру Сігни Кьостлер.

"Я ламала своє балетне тіло, щоб зробити з нього щось нормальне"

Важко уявити, як би виглядав сучасний європейський театр за останнє століття без впливу танцю. У цьому контексті, український танець важко вважати повноцінним мистецтвом. Театрознавці не приділяють йому уваги, а танцівники не мають можливостей для створення танцювальних театрів або для експериментування та розвитку своєї творчості.

Так, танець у нас повністю нелегітимний для мене. Навіть по багатьом формальним ознакам. У нас же ні теорії немає як такої, ні практики танцю.

Як для тебе особисто змінювався танець і його роль у твоєму житті? Впевнена, що ти пройшла через різні етапи в сприйнятті цього мистецтва.

Мені довелося пройти через справжнє самозламаня. Не в переносному сенсі, а цілком фізично. Я зламала своє балетне тіло, намагаючись перетворити його на щось нормальне. Його потрібно відновлювати. Адже балетне тіло — це щось абсолютно незвичайне. Це зміна фізіології. Якщо ти професійно займаєшся балетом з десяти років, а потім прагнеш займатися чимось іншим, тобі потрібно перебудуватися на глибокому фізичному рівні. Спочатку в тебе є сувора історія балету, а потім — ще одна не менш сувора історія — руйнування балетних форм.

Лише після переживання цієї трансформації ти починаєш усвідомлювати справжню сутність свободи. Якщо тобі вдається не дотягувати носок (не в сенсі, що ти не здатен це зробити) - це й є свобода. Про це можна говорити довго. Це справді захоплююча тема.

Зображення: Ініціатива "Танець у зоні конфлікту?" Лариса Венедиктова в рамках проєкту "Танець у зоні конфлікту?"

Класичний балет в Україні сьогодні: чи залишається він російським, навіть якщо в ньому не звучить Чайковський?

Так, це сто відсотків російський балет, але насправді італійський, тільки тут повністю насаджений з Москви.

Це межімперська історія. Французи, до речі, які теж були імперією і мають балет, набагато цікавіше працюють з культурою й історією. Вони визнають, що це імперія. Вони розуміють що Гранд-Опера - це музей, і саме так до неї відносяться. У Жерома Беля (французький танцівних і хореограф, один з лідерів руху non dance. - Ред.) є прекрасна робота про балерину Веронік Дуасно (Veronique Doisneau), яка просто виходить на сцену Гранд-Опера і розповідає про своє життя. Я дуже люблю цю роботу. Французи про щось думають, росіяни не здатні думати взагалі. А українці в балеті? Не треба міфів. Ми вторинні в балеті. Тому, можливо, ми про нього не можемо подумати.

У мене виникає складна думка, яка важко знаходить своє місце тут: необхідно вимагати нової культури, нових танців та театру. Я постійно наголошую військовим: ви повинні відстоювати свої права на те, що вам належить. Як українська глядачка, я маю право на культуру. Чи можу я отримати культуру? Дайте мені її. Де ж справжня європейська культура, а не вторинні російсько-радянські елементи?

Як ти вважаєш, чи не краще було б дати цьому інтерв'ю назву "Ідеальний Театр"?

Так, тільки в лапках -- "Ідеальний театр".

Останнє питання, яке мене цікавить. Ти займалася різними ролями: режисеркою, кураторкою, акторкою, викладачкою, науковою співробітницею та хореографкою. Яка твоя самоідентифікація сьогодні?

Не знаю. Інструкторка з БПЛА і танцівниця? Танцівниця, так. Мій позивний - TANZ.