Материк модернізму: невідкриті сторінки української культури 1920-1930-х років.

"Сучасні українські кінокритики не дуже розбираються в німому кіно, не зацікавлені в цьому"

Розповідає Станіслав Битюцький, керівник науково-програмного відділу Довженко-Центру

1920-ті роки стали справжньою епохою розквіту українського кінематографу, відзначеною неймовірним підйомом та яскравими подіями. Це був період, коли багато людей прагнули створювати фільми, проте майже ніхто ще не мав уявлення про те, що таке кіномистецтво. Всі відкривали для себе унікальну силу кінематографа, поступово усвідомлюючи, що це не просто розвага, а надзвичайно глибока форма мистецтва. Справжнього буму інтересу до кіно в Україні, подібного до цього, більше не спостерігалося в наступні роки.

Водночас важливо усвідомлювати, що державні інституції також мали інтерес у цій справі. Наприклад, з 1922 по 1930 рік функціонувала організація під назвою ВУФКУ — Всеукраїнське фото- та кіноуправління. Це стало одним з найзначніших явищ в історії українського кіно. Ця структура фактично контролювала всі аспекти кінематографу на території України, перетворившись на потужну монополію, що мала власні студії, кінотеатри та журнал, присвячений кіномистецтву. ВУФКУ займалася створенням, демонстрацією та обговоренням фільмів, і робила це на такому високому рівні, що багато хто прагнув потрапити у світ кіно, вірячи в його мистецьку цінність.

У той же час, ніхто ще не знав, як знімати, тож училися на ходу. В той золотий період зняли величезну кількість фільмів. Тільки ігрових картин вийшло 140, їх показували по всьому світу, про українське кіно дійсно говорили. Ми про той період, звісно, знаємо завдяки Олександрові Довженку, який "наше все". Але й Довженко - така постать, про яку, з одного боку ми знаємо дуже-дуже багато, з другого - не знаємо багато цікавих фактів. Наприклад, він був одним з небагатьох, хто виїжджав тоді за межі України студіюватися. Він вчився в Німеччині і потім у його стрічках відчувалися французькі, німецькі впливи. Це важливий момент, бо після того наше кіно зі зрозумілих причин рідко ставало такою значущою складовою європейського кінематографа.

У Довженко-центрі ми активно досліджуємо цю епоху, проте виявляємо, що навіть в Україні мало хто про неї знає. Люди часто не готові відмовитися від стереотипів і розглядати українське німе кіно з відкритим розумом. Наприклад, кожного разу, коли ми демонструємо "Землю", глядачі, які раніше не бачили фільм, зазвичай вражені: "Не очікував, що буде так цікаво". Таким чином, ми лише зараз починаємо перевідкривати наше раннє кіно, яке поступово знаходить свого глядача.

Цікаво аналізувати цей фільм з усіма його суперечностями, адже більшість стрічок того часу містили пропагандистський елемент. "Земля" є однією з найбільш значущих таких роботи. У певному сенсі, це дуже страшне кіно. Довженко створив його у 1930 році, висвітлюючи радість колективізації, а всього через два роки розпочався Голодомор. Ми знаємо про ці сільські трагедії, але водночас це витвір мистецтва. Тому цей період вимагає обговорення та глибокого осмислення, щоб зрозуміти, як сьогодні говорити про пропагандистські елементи. Багато митців щиро вірили в комуністичні ідеали, проте не менш значущим було їхнє прагнення знайти своє національне коріння та дослідити питання української ідентичності. Отже, кінематограф 1920-х років є надзвичайно захоплюючим і заслуговує на детальне вивчення.

З "Землею" відбувається зміна акценту. П'ять років тому Довженко-центр провів дослідження серед кінознавців. Ми опитали понад 70 фахівців, запитуючи їх про найкращий український фільм. Кожен із них склав свій список з десяти найкращих стрічок, і ми об'єднали ці дані, підрахувавши голоси. В результаті з'ясувалося, що, якщо раніше "Земля" стабільно займала перше місце у багатьох опитуваннях в Україні, то тепер "Тіні забутих предків" випередили її. Цей опитування також вказує на те, що період німого кіно 1920-х років стає все більш віддаленим не лише для глядачів, але й для кінознавців, які, чомусь, починають приділяти йому все менше уваги. Сучасні українські кінокритики, здається, не надто цікавляться німим кіно та не володіють ним. Якщо і критики, і глядачі відходять від цього періоду, ми ризикуємо втратити важливий етап, який ще залишається недостатньо дослідженим.

Зображення: facebook/LIATOSHYNSKY SPACE 2026. НОВЕ ВІДКРИТТЯ.

Станіслав Битюцький та Стефанія Олійник

У той час існувала тенденція залучати професіоналів з-за кордону, зокрема, з Німеччини, де навчання операторів вважалося одним з найкращих у світі. Також запрошували російських режисерів, проте, оскільки їхні проекти реалізовувалися на українських локаціях, зокрема, на ВУФКУ та інших вітчизняних студіях, ці фільми розглядаються як українські. Наприклад, перший український блокбастер, козацький бойовик "Тарас Трясило", а також перший біографічний фільм про Тараса Шевченка створив російський режисер Петро Чердинін. Варто зазначити, що Чердинін у певному сенсі став одним з піонерів блокбастерної кінематографії в Україні.

До українського кінематографу можна зарахувати й "Людину з кіноапаратом", створену Дзиґою Вертовим. Спочатку він разом із братом, оператором Михайлом Кауфманом, здобував успіх у Москві, але після того, як їх почали переслідувати за формалістичний підхід, вони вирішили переїхати до Києва. Там вони отримали можливість втілювати свої творчі задумки, і саме на українських студіях були зняті їхні найзначніші роботи. Я вважаю, що "Навесні" Кауфмана варто поставити в один ряд із "Людиною з кіноапаратом". Якщо ви ще не мали можливості його переглянути, щиро рекомендую, адже це справжнє визнання любові до Києва. Хоча автор не є українцем, цей фільм безумовно належить до нашого культурного спадку.

Ще один важливий аспект: найбільша трагедія українського кінематографа полягає в його перерваному розвитку та відсутності спадковості між поколіннями. У 1920-х роках ми стали свідками першого великого розквіту, коли з’явилося покоління молодих режисерів, операторів, а також акторська школа Курбаса. Вони мали б стати основою для подальшого розвитку, проте в 1930 році ВУФКУ було закрито за вказівкою з Москви, і на зміну прийшов сталінський кінематограф. Багато людей зазнали репресій, а традиції були знищені, внаслідок чого наступні покоління просто не змогли виникнути. Ця ж трагедія повторилася в 1960-х роках із появою поетичного кіно і творчістю Параджанова та Іллєнка. Знову стався сплеск, але знову на нього вплинули рішення з Москви, що призвело до відсутності зв’язку між поколіннями. Це дуже болісна ситуація для кінематографа.

Олександр Довженко: між радянським та українським

"У публічних музейних колекціях зберігся дуже невеликий обсяг творів художників 1920-х"

Ділиться своїми думками Оксана Баршинова, яка обіймає посаду заступника генерального директора з експозиційно-виставкової діяльності у Національному художньому музеї України.

Мистецтво 1920-1930-х років, відоме як модернізм або авангард в Україні, стало досить популярним явищем. Багато людей знайомі з цим культурним феноменом, а також з іменами таких митців, як Екстер, Малевич, Богомазов та Бойчук. Проте, наші знання про цей період не завжди є точними та вичерпними, адже навколо нього існує безліч міфів, які, на жаль, продовжують формуватися й сьогодні. Важливо також звернути увагу на питання, пов’язані з ідентифікацією художників за їхнім походженням чи іншими ознаками, що часто викликає дискусії щодо критеріїв, які ми застосовуємо в оцінці українського мистецтва.

Минулого року в нашому музеї відбулася знакова виставка українського портретного мистецтва. Відомі мистецтвознавці Федір Ернст і Данило Щербаківський визначили нові критерії для розуміння українського мистецтва. Вони вперше окреслили широку рамку, яка включає роботи українських митців, що працюють за межами країни, а також враховує багатонаціональність нашої культурної спадщини. На жаль, у радянські часи це розуміння було суттєво звужене, і українське мистецтво було обмежене вузькими етнографічними рамками. Його багатогранність, а також творчість художників українського походження і тих, хто творив на українських землях, залишалася поза увагою. Тому надзвичайно важливо проводити детальні наукові дослідження, щоб знаходити та розповсюджувати різноманітну інформацію. Адже в публічних музейних колекціях збереглося лише невелике число творів митців 1920-х років, періоду, який часто називають Розстріляним відродженням. Мистецька спадщина цього часу не збереглася в тому обсязі, який ми б прагнули.

Результати розвідок - це наші виставкові проєкти. Зокрема, "В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні", який об'їздив усю Європу і відкрив українське мистецтво світу, а також проєкт "Спецфонд" на основі дослідження секретного фонду, куди відправили велику кількість модерністських творів в 1937-1939 роках, і які тільки спорадично виникали завдяки ініціативам різних митців і науковців, а на широкий загал вийшли вже наприкінці 1990-х років. Там ще величезна кількість робіт. Власне, треба повертати це все в наше поле, щоб показати, яким обширним був цей материк модернізму. Це велика справа.

Зображення: facebook/LIATOSHYNSKY SPACE 2026. НОВЕ ВІДКРИТТЯ.

Модератором є Андрій Куликов, а також присутні Оксана Баршинова та Станіслав Битюцький., Стефанія Олійник

Ті, хто стали знаковими постатями мистецького життя у 1920-х роках, викладали в Київському художньому інституті та інших навчальних закладах. Вони створили навколо себе значну громаду учнів і прихильників. Цим учням довелося пережити безліч випробувань. Ті, хто залишився в живих, змушені були адаптувати свої стилі, а також приховувати імена своїх наставників. Проте цей спеціальний фонд, який мав бути знищеним, вцілів. Завдяки йому ми можемо досліджувати поле модернізму і спростовувати міфи. Адже міф сам по собі є основою культурного мислення. Однак існують міфи, які більше спотворюють наше сприйняття, ніж наближають до істини. Це особливо стосується спроб звести мистецьку практику та складні особистості до простих традицій чи впливів, наприклад, до народного мистецтва. Ми всі цінуємо народне мистецтво, воно має величезне значення. Проте тут важливо бути обережними і уважно аналізувати ситуацію.

Я зазначала, що в нашій колекції залишилось мало творів модернізму — цілу анфіладу музею не заповниш, і лише кілька залів, де зазвичай представлені постійні експозиції модерністів. Проте є ще один важливий аспект. Ми досі намагаємось подолати радянську інерцію, адже модернізм і авангард в нашій свідомості часто сприймаються через російську призму. Митці, такі як Бурлюк, Екстер, Малевич і Архипенко, працювали на територіях, які тоді належали Росії. Проте існує величезний пласт галицького та львівського мистецтва, що щільно пов'язаний як з європейським контекстом, так і з українським, а названі художники також брали участь у виставках у Львові. Це залучення відкриває можливості для виявлення нових творів, поповнення колекцій і формування більш цілісного розуміння цього періоду. Ми прагнемо писати біографії видатних митців, таких як Малевич або Бойчук, пов'язуючи їх із київським контекстом, але, знову ж, архівних матеріалів недостатньо. Тому це вимагає досліджень не лише в Києві чи Україні, а й у різних куточках світу. Це наша головна мета.

Це наша спільна тема: інтервальність української культури, що стосується XX століття. У цей період ми спостерігаємо, як досягається піковий рівень розвитку, потім все раптово переривається, слідує начебто повернення, відновлення, а потім знову настають труднощі. Станіслав відзначив, що 1960-ті роки є найзначнішими в контексті кінематографії. Що стосується мистецтва, то ключовими є як 1960-ті, так і 1920-ті роки. Це періоди модернізму та його відлуння у творчості шестидесятників, зокрема, в монументальній школі Михайла Бойчука. Обидва явища є надзвичайно помітними.

Щодо міфів, ми весь час навколо них рухаємося. Раніше, коли я тільки починала свою професійну діяльність, то всі однозначно були захоплені реалізмом. Реалізм - дуже складна візуальна концепція, яка вимагає дуже багато знань, напруження і глядацької роботи. Так чи інакше, реалізм був чимось на кшталт культу, а модерністська традиція відкидалася. Тепер от рівно протилежна ситуація. Будь-які модерністські прояви в українському мистецтві, чи то 1920-х, чи то 1960-х, тільки й помітні, а решта відходить у тінь і дещо спотворює картину мистецтва XX століття.

Зображення: facebook/LIATOSHYNSKY SPACE 2026. НОВЕ ВІДКРИТТЯ.

Модератором є Андрій Куликов, а також присутні Оксана Баршинова та Станіслав Битюцький.

"Галицьких композиторів не знають на іншій території України"

Розповідає Стефанія Олійник, старша викладачка Львівської національної музичної академії ім. Лисенка

Безліч тем, які вже були обговорені, мене спонукають продовжити їх у контексті музики. Коли мені запропонували взяти участь у цій дискусії, я одразу згадала про свою першу зустріч із 1920-ми роками.

Я здобувала освіту в спеціалізованій музичній школі імені Соломії Крушельницької, а також у Львівській консерваторії імені Миколи Лисенка. У нашій програмі ми виконували чимало творів 1920-1930-х років, зокрема, композиції галицьких авторів. Моя викладачка, Тетяна Воробкевич, активно публікувала ноти творів саме цього періоду, серед яких були роботи Кудрика, Нежинківського, Барвінського, Лиська, Кос-Анатольського. Це композитори, яких добре знають у Галичині, і їхні твори виконуються в музичних школах. Однак для мене стало несподіванкою, коли я під час навчання в університеті почала відвідувати конференції в Києві та Одесі, адже виявилося, що багато людей не знайомі з цими композиторами в інших регіонах України.

Я бачу на плакаті фестивалю слова "перевідкриття" і "space". Мені здається, що ми на етапі перевідкриття оцих space, космосів, як композиторської школи, як спільнот, у той час дуже розрізнених. Тобто ми мислимо про україноцентричність галицької культури, знаємо, наскільки потужна була композиторська школа Бориса Лятошинського в Києві і знаємо окремий пласт музики діаспори. Але наскільки ці спільноти перетинаються між собою, наскільки митці того часу знали один про одного, як нам про це мислити з національно-центричної позиції зараз? Чи це творення української національної спадщини, чи запозичення впливів?

Є дуже багато питань і передвідкриття починається з двох великих проблем: ноти і записи. І тут колеги казали: зробили сайт - подивіться там фільми, зробили виставку - випустили професійний каталог. А я не можу, на жаль, сказати: "Зайдіть на такий-то портал і послухайте музику 1920-1930-х років, створену в Києві, у Львові, Кошицем на еміграції". Ці зв'язки, на жаль, поки що є дуже розрізненими. І щоб це все якось підвести до спільного знаменника, потрібно вкладатися в ці дві речі: ноти і записи. Тоді ми можемо бодай оцінити весь цей пласт, щоб далі творити якісь перевідкриття і осмислювати період нашого модерну у всій його багатогранності.

Дуже складний момент - як нам ставитися до музики радянського періоду, коли так чи інакше композитори були змушені іти на компроміс з ідеологією. Два роки тому я брала участь у виданні симфонічної спадщини Станіслава Людкевича. На мою думку, це постать, співмірна Лятошинському в плані функціонування і впливу на тогочасну музичну культуру. Коли на Галичину прийшла радянська влада, йому вже було понад 60 років, і зважаючи на вік і авторитет, його не чіпали, але очевидно, щоб вижити, йому доводилося йти на поступки. І дуже цікаво, як він з погляду свого авторитету і вигадливості обходив ці заборони. Наприклад, відмовився від хорової і вокальної музики, де є текст, а перейшов більше до симфоній, так, що можна було написати якусь формальну присвяту, а в музиці було абсолютно інше. Його сучасники згадують, що в симфонічній поемі "Наше море" він надихався певними віршами, за своєю суттю національного спрямування: не згадуючи прямого тексту, він говорить про бурхливе море не як про природу, а як про метафору національного життя. Писав шаблонні присвяти Жовтневій революції, а сенс і зміст музики про інше. Тому потрібен більш вдумливий підхід, щоб дивитися за ті шаблонні присвяти.

Звісно, не всім так пощастило, як Людкевичу. Одного з наших найвагоміших, найвидатніших композиторів Василя Барвінського в 1948 році засудили на 10 років таборів і всю його творчість спалили просто в дворі консерваторії. І збираємо тепер його твори по крихті. Тобто нагально потрібно віднайти партитури, але віднайти їх - лише частина справи. Основне - їх видати й озвучити. Без цього не зможемо створити бодай якесь підґрунтя, від відштовхуючись від якого здійснимо перевідкриття в музичній культурі.

На мою думку, для того щоб адекватно оцінити контекст епохи, необхідно провести детальне дослідження документів і їхню публікацію. Це означає, що нам потрібно ретельно проаналізувати кожен твір, аби зрозуміти, яку роль він відіграє, а також визначити обсяг спадщини та кількість створених творів. Наприклад, під час відвідування музею Шопена в Польщі я була вражена багатством колекції, що включала безліч композиторів, нот та видань. Подібні дії варто здійснити і стосовно нашої культурної спадщини, щоб усе було доступно для публікації. Ми обговорювали з професорами консерваторії, яку частину української музичної спадщини можна вважати доступною у нотному вигляді. Зійшлися на тому, що лише близько 10% є наявними, тоді як 90% залишаються невідомими.

Проєкт "Території культури" виходить у партнерстві з компанією "Перша приватна броварня" і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.