Музей у Дюссельдорфі відкриває історію квір-модернізму.

Модернізм в образотворчому мистецтві зароджується ще у другій половині XIX століття й охоплює найрізноманітніші течії аж до середини XX століття. Всі ці течії об'єднує заперечення усталеної образотворчої мови та пошуки нової, індивідуальної. Цьому напрямку присвячена виставка "Квір-модернізм. 1900 до 1950" ("Queere Moderne. 1900 bis 1950"), яка відкрилася в музеї K20 у Дюссельдорфі з Художнього зібрання німецької федеральної землі Північний Рейн - Вестфалія.

Поняття "квір" - відкрите, мінливе, "флюїдне", як сказала на відкритті виставки її кураторка Ізабелль Мальц (Isabelle Malz), - за задумом її організаторів, саме так воно і трактується в рамках експозиції. Глосарій, сформульований для відвідувачів, пояснює його як "загальний термін, що позначає людей, чия гендерна ідентичність, сексуальний потяг або спосіб життя не є цисгендерними або гетеросексуальними". А поняття "цис" своєю чергою відноситься до особистостей, гендерна ідентичність яких відповідає статі, визначеній при народженні.

Досліджуйте також: Інтимність у музеї: виставка в Німеччині пропонує відвертий діалог без обмежень.

Для чудової афіші обрали картину британської художниці Ганни Глакштейн, яка взяла собі гендерно-нейтральний псевдонім Глак. У натовпі під час святкування - людина, яка на повні груди вдихає повітря свята, відкрита світу та життю. Картина насичена фарбами, а її головний герой особливо яскравий і різнобарвний. Він у потоці, в русі, у натовпі, та все ж відрізняється від інших персонажів, усвідомлює свою особливу ідентичність.

Основне враження від виставки полягає в її вражаючій різноманітності: стилів, тем, форм художнього вираження та прихованих кодів. Саме різноманітність підходів, які застосували автори для візуалізації своїх мистецьких концепцій, стала ключовою у створенні експозиції, хоча їхня сексуальна орієнтація також мала своє значення, підкреслила кураторка Анке Кемпкес. У K20 можна побачити більше 130 творів 34 митців з різних країн.

Британська художниця і феміністка Етель Вокер, наприклад, звернулася до мотиву з гомерівської "Одіссеї", щоб відтворити на своєму полотні 1920 року концепцію утопічного жіночого суспільства. У її роботі фреакійська принцеса Навсікая веде дівчат-служниць до річкового гирла на узбережжі, щоб прати одяг. Саме там вони зустрічають Одіссея після його кораблетрощі. Проте, на відміну від звичних інтерпретацій цієї сцени, Одіссей не є головним персонажем. Художниця зобразила його на краю полотна, в той час як її героїні зображені детальніше, а сам герой представлений лише схематично.

Полотно Генрі Скотта Тука, британського митця епохи пізньої вікторіанської та едвардіанської доби, має зовсім інший характер. Він славиться своїми гомоеротичними композиціями, виконаними в яскравих імпресіоністичних відтінках. На картині, створеній у 1927 році, зображено двох молодих чоловіків на пляжі, які сидять спиною до глядача, спостерігаючи за купальниками. У цій невимушеній сцені художник майстерно передає момент близькості між фігурами, акцентуючи їхнє взаємне тяжіння.

З першого погляду важко зрозуміти, чому картина називається "Критики". На табличці поруч із нею читаємо: назва пояснюється іронією автора щодо консервативних критиків, які не сприймали гомоеротичного підтексту полотна.

Читайте також: Ганна Улюра: Гомосексуальність у сучасній українській прозі, або Райдуга, намальована простим олівцем

Те, що Тук часто зображував оголених юнаків, сприяло припущенням про його гомосексуальність. Проте немає жодних підтверджень його сексуальних зв'язків з чоловіками. Можливо, такі зв'язки дійсно існували, і художник, котрий народився в Йорку, старанно їх приховував, адже в той час у Великобританії такі відносини вважалися кримінальним злочином.

Загалом, як зазначається в матеріалах до виставки, в епоху, коли чоловіча гомосексуальність могла призвести до кримінального переслідування, а жіноча була під забороною, багато художників і художниць вели життя, яке зовні відповідало соціальним нормам. Іноді вони навіть укладали шлюб із розрахунку, щоб зберегти видимість. Таким чином, те, що залишається невидимим у джерелах, іноді є більш значущим, ніж те, що вони розкривають.

Ця заява цілком відповідає творчості німецької художниці Лотте Лазерштайн, яка представляла напрямок "нова предметність", а також її багаторічній подрузі та моделі Трауте Розе. На картині "Я і моя модель", створеній у 1930 році, зображено обидві жінки. Лазерштайн тримає палітру та пензлі, в той час як Трауте з довірою поклала руку на плече художниці. У цьому спільному портреті жінки постають на рівних, немов відображаючи одна одну. Лотте Лазерштайн порушує традиційні уявлення про стосунки між художником і моделлю: у цій роботі вона постає не лише як автор, але й надає своїй моделі активну роль у творчому процесі.

Ознайомтесь також: Деколонізація творчості Малевича та його колег: як німці занурюються у світ українського модернізму.

На виставці про квір-модернізм дуже мало оголеного тіла. Одна з картин, на якій зображено оголені фігури, - картина Людвіґа фон Гофманна (Ludwig von Hofmann) 1913 року під назвою "Джерело". Вона цікава сама по собі, але крім цього є також свідченням життя ще однієї відомої особистості того часу - німецького письменника Томаса Манна (Thomas Mann).

Читайте також: Ворог нацизму, нобелівський лауреат: ким був відомий німецький письменник Томас Манн

Людвіґ фон Гофманн був активним учасником Берлінського сецесіону. Його творчість поєднувала елементи класицизму та символізму. Він зосереджувався на темах, що відображають молодість, красу і гармонію. У 1914 році Томас Манн придбав картину "Джерело", на якій зображені троє оголених юнаків. Ця робота супроводжувала письменника під час його еміграції в Швейцарії та Каліфорнії і займала почесне місце у його робочому кабінеті.

З огляду на всю різноманітність тематики та стилістики представлених у Дюссельдорфі робіт виникає питання: що об'єднує зібраних під одним дахом живописців? За словами кураторки Анке Кемпкес, усіх художників і художниць, представлених на виставці, об'єднує те, що вони знайшли нові форми вираження "квір-прагнень, квір-ідентичності і способу життя квір-особистостей у час, коли панувала сувора цензура і не про все можна було говорити відкрито, а гомосексуальність ще й переслідувалася законом".

У своїй творчості митці розробляли унікальні символи та коди. Яскравим прикладом є картина шведського художника Нільса Дарделя "Вмираючий денді" 1918 року, яка сповнена глибокої символіки. У цій роботі денді втілює свою смерть в якості фінального театрального жесту, поєднуючи теми самогубства і нарцисизму (дзеркало, що тримає денді, є важливим елементом) з естетикою декадансу. У 1910 році Дардель переїхав до Парижа, де зав'язав романтичні стосунки з чоловіками. Коли чутки про його гомосексуальність почали ширитися, він вирішив одружитися. Ймовірно, його роботи, що передають відчуття вразливості і смерті, відображають руйнівний вплив життя в подвійній ідентичності.

Не можна не звернути увагу на ще одну значну тему цієї виставки – опір фашизму, починаючи з 1933 року. Цікавим є приклад французьких мисткинь Люсі Рене Матільди Швоб і Сюзанни Малерб, які стали відомими під псевдонімами Клод Каон і Марсель Моор. Вони проживали разом, як сестри, хоча насправді не мали родинного зв'язку, а їхні стосунки були гомосексуальними. На окупованому нацистами острові Джерсі в Ла-Манші вони активно розповсюджували антифашистські листівки. У 1944 році, після арешту гестапо, їх засудили до страти. Проте мисткиням вдалося уникнути смерті, і в 1945 році вони були звільнені.

Експозиція в Дюссельдорфі - важлива подія у світі образотворчого мистецтва. Вона показує роботи, які є не тільки вираженням індивідуального самоствердження, але й, як зазначила Анке Кемпкес, "розширюють і ускладнюють наше уявлення про модернізм". Музей по-новому розповідає історію цієї епохи: більш диференційовано й різноманітно, розширюючи горизонти і даючи відчути справжню естетичну насолоду.