Трансформація: Томас Ірмер про українську театральну сцену

Фото: Yann Bachmann Томас Ірмер

Слова "теорія" і "театр" мають спільне коріння і походять від давньогрецького дієслова "дивитися/розглядати". У кінці листопада 2025 року в студії Opera Aperta ми зустрілися з Томасом Ірмером, який приїхав до Києва в рамках візиту іноземних журналістів. Виявилося, що Томас має досвід споглядання українського театру в різних його формах аж з кінця 1980-х, а також власну "теорію українського театру".

Цей факт викликав у мене неабияку зацікавленість, і вже за кілька тижнів ми вирішили провести інтерв'ю. Під час трьохгодинної розмови в Zoom зібрався матеріал, який перетворився на кілька сторінок тексту. У ньому теорія виявляється сплетінням спогадів і роздумів про український театр, представлених поглядом театрознавця з Берліна. Цей погляд, іноді не зовсім точний, іноді сумнівний, постійно фрагментарний і неповний, відображає цікавість до східної культури та стає суб'єктивною мистецькою оповіддю. Це мікроісторія людини, яка понад 40 років вивчає театр у таких містах, як Берлін і Нью-Йорк, Таллінн і Варшава, Київ і Вільнюс — історія театру на тлі безкінечної політичної та незаписаної мистецької хроніки.

"Український театр володіє внутрішнім прагненням відображати різноманітні реальності та сюрреалістичні елементи."

Томасе, коли ми вперше побачилися в Києві в листопаді 2025 року, ти поділився зі мною своєю цікавою теорією стосовно українського театру. Можеш розповісти про неї детальніше?

Дійсно, кілька років тому я сформулював концепцію, яку я назвав теорією театру трансмогрифікації — це слово, що поєднує в собі іронічний підтекст. Основою цієї теорії є мої спостереження, що перетворення (Verwandlung) як сценічний процес є центральним елементом багатьох українських театральних вистав, які я мав можливість переглянути. Найяскравіше це проявляється у роботах Жолдака, Троїцького, Жиркова, Трунової, а також у Dakh Daughters, і, звичайно ж, у вашій складній виставі GAIA-24. Я обговорював це явище з різними людьми, намагаючись зрозуміти його корені та динаміку. Однак я не впевнений, чи можна назвати це серйозною теорією. Я є літературознавцем і, в певному сенсі, компаративним істориком театру, поряд зі своєю щоденною діяльністю критика. Проте мені було б цікаво обговорити це питання з тобою.

Зображення: Володимир Богданцев, Руслан Лебедєв/ TDF Media Томас Ірмер (з правого боку) під час свого візиту до Театру ветеранів.

Основою цієї концепції стала моя доповідь на фестивалі Heidelberger Stückemarkt, де Україна виконувала роль країни-гостя. У 2017 році мене запросили поділитися думками про унікальні особливості українського театру та пояснити, чому його варто розглядати окремо від російського. У стислій формі — і ми ще повернемося до цього питання — "трансмогрифікація" або трансформація не лише вказує на зміну персонажів у рамках сюжету. Насправді йдеться про те, як сам театральний простір змінюється несподіваними способами. Наприклад, у виставі Dakh Daughters акторки виходять на сцену в уніформі, розпочинають дійство, а потім перевдягаються у яскраві костюми, переходячи в інший стан буття. Я спостерігав подібні елементи в різних постановках, де зміна режимів не підпадала під традиційні канони реалістичного театру. Таким чином, існує внутрішній імпульс для відображення різних реальностей, сюрреалістичних аспектів тощо.

Давайте повернемося у минуле. Ти мандрував до України ще в епоху Радянського Союзу. Коли конкретно це сталося?

Вперше це сталося в 1984 році. Я перебував у центральній частині України, зокрема у Вінницькій області, де займався дорожнім будівництвом. Саме так Східна Німеччина розраховувалася за постачання газу та нафти. Потім, у 1986-му, я опинився в Сибіру та Москві — це вже була Росія, де я перебував у студентському таборі. Мій перший театральний досвід в Україні був пов'язаний з Едуардом Митницьким. Тоді існувала співпраця між Schauspiel Leipzig — державним міським театром у Лейпцигу — та, здається, національним театром із Києва. Митницький приїжджав як запрошений режисер і ставив дві або три вистави. Його представляли як "режисера з Києва", митця з вмираючого Радянського Союзу. Тоді слово "Україна" майже не звучало. Я чітко пам'ятаю, що це відбувалося на фоні економічного колапсу СРСР. Після вистави глядачі збирали гроші для підтримки колег у Києві. Актори навіть оголошували адресу в кінці вистави: "Будь ласка, підтримайте наших колег у Києві". Було абсолютно ясно, що мова йде про економічний крах.

Розпад Радянського Союзу співпав із руйнуванням Берлінського муру. Здається, що після цього в Берліні відбувся справжній театральний вибух.

Ні, насправді все було навпаки. Важлива роль театру була до падіння Муру. Піком стала найбільша демонстрація в історії Східної Німеччини, на Александерплац у Берліні 4 листопада 1989 року, за п'ять днів до падіння Муру - її організували саме діячі театру. Театр сприймали як освітню інституцію, як опозицію, як відкритий простір для дискурсу, здатний підривати цензуру й табу. Але навесні 1990 року це закінчилося. Театр увійшов у кризу. Людям більше не був потрібен театр як головна сцена колективного досвіду, а самі театри почали боротьу за пошук нових ролей і нових актуальних тем.

Зображення: Бундесархів, фото Александерплац, 4 листопада 1989 року.

В Україні ми часто говоримо, що головним театром країни був Майдан -- наша революція чи революції.

Так, звісно. Це інакше, але водночас і схоже. Демонстрації протесту й театр також були тісно пов'язані в місяці перед падінням Муру.

""Постдраматичність" стала академічним блокбастером"

Коли я спілкуюсь з німецькими художниками та кураторами твого віку, іноді відчуваю ностальгію — не тільки за 1980-ми, але й за культурною політикою НДР. Яка твоя думка щодо цієї ностальгії в сучасному контексті?

Для цього явища існує унікальний термін Ostalgie, який являє собою сплав слів "Схід" та "ностальгія". Це своєрідний фольклор, характерний для Східної Німеччини, який часто має іронічний підтекст. Проте це зовсім не означає, що йдеться про ностальгію за культурною політикою НДР — хіба що за доступними орендними платами та безперешкодними субсидіями для театрального мистецтва.

Вважаю, ця ностальгія має поколіннєвий характер. Для молодшого і старшого поколінь усе сприймається по-різному. Для мене ці роки стали визначальними. Сучасні історики характеризують кінець 1970-х і 1980-ті як час стагнації та повільного занепаду. Політичні конфлікти мали м'який, але депресивний характер. Атмосфера часто була важкою. Проте для молоді, яка пережила цей період, це стало джерелом натхнення та творчості.

Я з'явився на світ у 1962 році в Потсдамі та провів своє дитинство в Східному Берліні. Я належу до покоління, яке виросло під впливом постгіпівської епохи 1970-х. Друга половина 1970-х років і 1980-ті стали часом значної культурної лібералізації. Саме в цей період розпочав свою діяльність Франк Касторф, відомий німецький режисер і керівник театру Volksbühne. У Східному Берліні існувала жвава музична андеграунд-сцена. Я навчався літературі в університеті, але водночас поринав у цю альтернативну культуру. Театральний андеграунд був меншим за музичний, проте в ньому також панувала велика література та іронічний підхід. Якщо у мене і є ностальгія, то тільки за тією свободою андеграунду, яка наразі вже неможлива. Сьогодні гроші відіграють значно більшу роль. З'явилися моральні обмеження і певні тертя. У порівнянні з сучасністю, тоді була свобода, яка існувала поза капіталістичними рамками і всередині соціалістичної депресії. Гроші не були на першому плані; важливішими постатями були такі, як Гайнер Мюллер, відомий німецький драматург і режисер, що значно вплинув на розвиток постдраматичного театру.

Зображення: Архів Томаса Ірмера

Томасе, маю цікаве питання — воно стосується не лише мене, а й українців, які його прочитають. Як би ти визначив постдраматичний театр?

Я буду відвертим -- не хочу недооцінювати Ганса-Тіса Лемана (німецький теоретик театру, автор книги "Постдраматичний театр" (1999). - Ред.), якого я особисто знав, -- але, на мою думку, ця книжка певною мірою переоцінена. Вона не настільки цілісна теоретично, як багато хто вважає. Це радше каталог незалежних груп і того, що вони робили на сцені, як вони відходили від традиційного драматичного театру в 1980-х. Там дуже сильний фокус на фламандських і нідерландських групах, що робить підхід дещо однобоким. Звісно, є історичні аспекти -- Гертруда Стайн, Гайнер Мюллер, постдраматична драма як текст. Але мене завжди дивувало, чому ця книжка стала настільки переоцінененою.

Коли вийшла ця книга, вже можна було спостерігати за новою хвилею драми, натхненною творчістю Марка Рейвенгілла та Сари Кейн, а також так званим "in-yer-face" вторгненням у британський театр 1990-х (In-yer-face – це стиль у британській драматургії, що акцентує на гіперреалізмі, шокуючих елементах і тілесності). Нова драма активно розвивалася і виглядала "сексуально", що було очевидно навіть у Східній Європі. Видавець "Постдраматичного театру" Карл-Гайнц Браун одного разу зауважив, що міг би випустити книгу, присвячену новому драматичному театру. Таким чином, з самого початку ситуація виявилася парадоксальною, а "постдраматичність" перетворилася на справжній академічний хіт.

З яких джерел цей термін насправді виник?

Це тривала оповідь. В її основі стоїть Анджей Вірт — польський критик, редактор, перекладач та прогресивний мислитель, який з великою пристрастю досліджував театральні авангарди XX століття. Він був близьким другом таких визначних особистостей, як Єжи Ґротовський, Тадеуш Кантор, Роберт Вілсон та багатьох інших видатних діячів того часу. У 1966 році він залишив Польщу та переїхав до США. На семінарах у Нью-Йорку в початку 1970-х Вірт ввів термін "постдраматичний", говорячи про ранні розмовні п'єси австрійського письменника та драматурга Петера Гандке. Наприклад, "Publikumsgeschipmfung" (образа публіки) — це текст, який не має персонажів і сюжету, але чітко структурований як постдраматична п'єса. Це співпало з ранніми обговореннями постмодернізму в США, що, можливо, пояснює виникнення цього терміна.

У 1982 році, коли був створений Ґіссенський інститут прикладних театральних наук, Ганс-Тіс Леманн став асистентом Вірта. Згодом він написав книгу, у якій аналізував нові тенденції, які вони вивчали разом — зокрема, фламандські та нідерландські театри, які здебільшого виступали в одному з театрів Франкфурта-на-Майні (серед них були Ян Фабр та Ян Лоуренс). Ці трупи відходили від традиційних естетичних і практичних підходів міських театрів у Бельгії, що було важливим для студентів Ґіссена. Хоча термін безумовно походить від Вірта, для мене ця книга не є універсальною теорією. Це скоріше історичний каталог — як виставка експериментального театру 1980-х та початку 1990-х років.

Зображення: monoskop.org Обкладинка твору Ганса-Тіса Леманна 'Постдраматичний театр', виданого в 1999 році.

В Україні ця книга поки що не має перекладу, проте цей термін іноді вживають, не усвідомлюючи його історичне підґрунтя.

Це дотепно — і, здається, подібні процеси відбуваються й в інших країнах. Люди часто сприймають історію театру як послідовний розвиток: модернізм, постмодернізм, постдраматичний театр. Але насправді все не так просто. Гайнер Мюллер колись відповів на запитання "Хто насправді є постмодерністом?" так: "Єдиний постмодерніст, якого я знаю, це експресіоністський поет Авґуст Штрамм, який працював на пошті, щоб заробити на життя".

Давайте знову звернемося до українського театру. Чи не мав ти з ним контакту в 1990-х роках?

Ні, між 1990 і 1997 роками моє життя тісно перепліталося з Америкою. Я провів два роки в Сполучених Штатах, де викладав американську драму та літературу в університеті Лейпцига. Моя спеціалізація — американістика. Повернення до Східної Європи розпочалося в 1998 році, коли я приєднався до редакції журналу Theater der Zeit. Цей журнал, заснований у 1946 році, слугував органом театральної асоціації соціалістичної Східної Німеччини. У 1992 році він зазнав кризи разом з великим видавництвом. Спочатку я писав для цього видання, а згодом став редактором, і вже п'ять років займаю цю посаду. Як редактор, я зосередив увагу на театральному мистецтві Східної Європи, починаючи з Польщі, а потім переходячи до Литви, Латвії, Естонії, України та Росії. На початку 90-х ці країни здавалися відсутніми на театральній карті, але насправді це були роки формування нового покоління. У Польщі, наприклад, напередодні 2000-х відбувалася театральна революція, в якій було залучено молодих митців, таких як Ян Клята і Ґжеґож Яжина. Спостерігати за їхньою творчістю та трансформацією польської сцени було надзвичайно захоплююче. Поряд із хвилею нової драми, саме ці молоді режисери стали рушійною силою змін, і для мене їхні інновації часто виявлялися більш радикальними, ніж те, що я спостерігав у Німеччині.

"Мистецький результат роботи Жолдака був чудовий, але поводження з людьми катастрофічне"

Ти маєш багатий досвід спостереження за театральною діяльністю Андрія Жолдака. Чи не могли б ми обговорити це?

Моя перша зустріч із Жолдаком відбулася у 2000 році в Естонії, на фестивалі Midwinter Nights у Таллінні. Я бачив його "Чайку" -- постановку Театру націй у Москві, показану на сцені Російського театру в Таллінні. Це був недільний денний показ, і зал був повний добре вбраних російських пані, які очевидно очікували традиційного, "правильного" Чехова російською мовою. Натомість вони зіткнулися з радикальною режисурою: "Чайка" була розміщена в руїнах радянського заводу з виробництва консервованого м'яса чайок. Шок був величезний. Зробити таке в Москві -- і всередині сакральної традиції чеховського театру в Росії -- було сильною провокацією. Від самого початку я сприйняв Жолдака як глибоко контраверсивного режисера.

Фото: Sota Cinema Group Андрій Жолдак

Щодо історії українського театру в Німеччині та Андрія Жолдака у Volksbühne в Берліні. Хронологічно це був доволі важливий момент для українського театру -- приблизно 2005 рік, так?

Так, саме так. У 2005 році Андрія Жолдака вигнали з Харкова, і він приїхав до Берліна майже як біженець. Він фактично просто опинився в наших обіймах. На той момент я працював драматургом у Berliner Festspiele, і ми сказали: добре, ми можемо організувати умови, щоб ти завершив роботу й показав інші вистави. Він уже почав роботу над "Ромео і Джульєттою" в Харкові, і ми дали йому можливість довести її до кінця. Паралельно ми організували невелику ретроспективу в Берліні з його старіших робіт: "Один день Івана Денисовича" та дуже сюрреалістичну виставу за Тургенєвим "Місяць у селі", яку він перейменував на "Місяць кохання". Потім він завершив "Ромео і Джульєтту" у Volksbühne, а як четверту роботу поставив там же "Медею" -- свого роду українську "Медею".

Таким чином, восени 2005 року він представив одразу чотири свої роботи, що стало його дебютом у Німеччині. На той час його ім’я було відомо лише кільком експертам та кураторам. Жолдака швидко визнали як талановитого режисера, який створює сильні та провокативні образи. Проте, його творчість не отримала систематичного та послідовного висвітлення.

Тоді ж почалися і проблеми -- насамперед щодо його стосунків з акторами під час репетицій. "Медея" вже стала катастрофою. Актори Volksbühne звикли до сильних режисерів -- вони працювали з Касторфом, Шлінґензіфом та іншими -- і могли витримати багато. Але частина акторів залишила репетиції, бо вважала його методи надто жорстокими. Він ставився до акторів як до матеріалу. Це майже миттєво зруйнувало його репутацію в німецькому драматичному театрі. Сама адаптація виглядала як реакція на його конфлікти в Харкові -- дуже темне зображення української реальності.

"Дім" Андрія Жолдака: безкінечний цикл забуття та вічного відродження.

"Медея" стала оригінальною постановкою театру Volksbühne, чи не так?

Отже, мова йде про німецьких артистів. Уся ретроспектива проходила в Volksbühne. Частина проекту була профінансована Berliner Festspiele — ми надали фінансову підтримку та допомогу в організації — але всі чотири вистави, серед яких "Медея" для постійного репертуару, демонструвалися саме в Volksbühne.

Я чудово пам'ятаю момент його приїзду. Ми провели багато годин разом у їдальні Berliner Festspiele, яку нині використовують під час фестивалю Theatertreffen. Тоді Жолдак не володів ні німецькою, ні англійською мовами, тому більшість наших розмов відбувалася через його сестру, що, безумовно, ускладнювало спілкування. Проте для мене це стало відмінною можливістю навчитися. Я активно обговорював з ним театральні теми, і саме тоді вперше познайомився з творчістю Леся Курбаса та епохою українського модерністського театру. Як драматург, я відчував потребу надати контекст для цього малознайомого українського режисера. В Україні було небагато публікацій, але, принаймні, я почав поступово розуміти це культурне середовище.

Сам Жолдак у той момент, здається, також почав більше замислюватися над власними коренями -- ставити питання: звідки я походжу і як можу контекстуалізувати свою роботу? Для мене він був не лише режисером, а й джерелом інформації про український театр. Це було справді цікаво. Після цієї презентації у Volksbühne я б сказав, що, хоча його поява була важливою, з точки зору піару вона була проблемною. Зазвичай після прориву в Німеччині інші театри запрошують режисера. Тут цього не сталося.

Через мовний бар'єр Жолдак міг продовжувати свою кар'єру лише в оперному мистецтві. На жаль, його діяльність переважно була пов'язана з Росією та іншими країнами. Я знову зустрів його в 2015 році, коли він поставив "Слугу двох панів" Ґольдоні в Большому драматичному театрі (БДТ) у Санкт-Петербурзі. Це був час, коли російський театр мав значні фінансові ресурси, що дозволяло Жолдаку реалізовувати свої проекти. Вистава проходила в літньому театрі за межами Петербурга — надзвичайно мальовничому місці, схожому на Шенбрунн у Відні або Сан-Сусі в Потсдамі.

З художньої перспективи це було абсолютно шокуюче. Він взяв, напевно, перші п'ять сторінок Гольдоні і перетворив їх на справжній сюрреалізм, майже в дусі Лінча, перенісши події на іншу планету. Після останньої репетиції, на якій я був присутній, арт-директор висловився: "Ніхто не захоче це дивитися — навіть молодь". Жолдак попросив мене скласти щось на кшталт коментаря або листа, який він міг би застосувати. Я це зробив і також запропонував змінити назву — не "Слуга двох панів", а "Сон Андрія Жолдака про Ґольдоні". Він погодився на цю ідею. Я дізнався про це пізніше, коли повернувся і побачив афішу, що висіла в театральному буфеті. Виявляється, вистава дійсно "пройшла", і здобула популярність серед молодшої публіки.

Оглядаючи минуле, я можу стверджувати, що нам не слід було намагатися реалізувати одразу чотири вистави в Берліні. Було б доцільніше зосередитися на "Ромео і Джульєтті". Ця постановка надто нагадувала творчість Айнара Шлефа, одного з найрадикальніших та найскладніших німецьких театральних режисерів і драматургів кінця ХХ століття, який тоді ще залишався у свіжій пам'яті критиків і театральної спільноти Німеччини. Вражаючий хоричний театр, великі ансамблі акторів, часто оголені тіла та колективне виконання монологів — все це змусило фахівців розглядати Жолдака як певного послідовника Шлефа.

Театр Жолдака середини 2000-х -- що в ньому є для тебе впливом Шлефа чи інших європейських режисерів, а що, скажімо так, є автентичним Жолдаком?

На мою думку, "Іван Денисович" являє собою цілковито оригінальне творіння автора — це не просто наслідок впливу німецького театру, а радше похмура пострадянська драма, що зображує нестерпний кошмар, навіть з гавкаючими собаками на сцені, що більше нагадує його "Чайку", яка виступає проти будь-якої естетики. Що стосується Тургенєва, то він уособлює собою справжній сюрреалізм, схожий на життєвий досвід простих людей.

Зображення: blog.nt.zp.ua Театральна постановка Жолдака 'Ромео і Джульєтта'

Дві німецькі постановки – "Ромео і Джульєтта" (почата в Харкові) і "Медея" (чистий продукт Volksbühne) – виявилися зовсім різними за змістом. "Медея" малювала картину України як суспільства, що переживає глибоку деградацію. Інтелігенція виявилася знищеною. У виставі вбивство дітей демонструвалося на відео: замість того, щоб їх убивати, мати відправляла їх на вокзал Ліхтенберґ, де садила на експрес до Берліна – Київ. Це бачення містило багато образи, можливо, навіть мотиви помсти. Проте, попри особисті емоції, воно представляло собою дуже критичний – можливо, навіть занадто критичний – портрет суспільства. Тим не менш, це був потужний матеріал для створення його сюрреалістичного світу, що переплітав насильство з красою.

Це й становило його основну магнетичність: незвичайне поєднання жорсткості та естетики, передусім візуальної. Через ці образи він передавав різноманітні наративи. В певному розумінні він мав постдраматичну сутність — застосовував драматичні елементи для створення антидраматичного, візіонерського театру, де акцент робиться на образах, а не на словах.

Після цього ми втратили контакт. Протягом наступних років він був невидимим у Берліні -- але працював у Стокгольмі, Македонії, Фінляндії, Амстердамі та інших місцях. А та петербурзька вистава була останнім професійним контекстом, у якому ми були пов'язані.

Тож що сталося з Жолдаком у Німеччині після постановки "Медеї" у Volksbühne?

Після берлінського епізоду у стосунках Жолдака з німецьким драматичним театром виник ще один важливий етап. У 2014 році Петер Карп, призначений художнім керівником театру в Обергаузені, що знаходиться у великому Рурському регіоні, вирішив зробити ще одну спробу співпраці з Жолдаком у Німеччині. Першим проектом у цьому контексті став роман Генрі Міллера "Sexus", який, на жаль, не потрапив до мого поля зору. Проте я мав можливість ознайомитися з його адаптацією Кафки під назвою "Перевтілення / Die Verwandlung".

Цей Кафка виявився неймовірно потужним. Концепція полягала не в тому, що Ґреґор Замза перетворюється на комаху, а в тому, що інші члени родини стають жуками та тваринами, активно знищуючи меблі дрібнобуржуазного житла з підкресленим шумом. Це виглядало абсолютно божевільно та сюрреалістично — справжнє театральне втілення цієї кафкіанської оповіді. Вистава тривала більше чотирьох годин, але Карп занепокоївся і змусив Жолдака скоротити її вдвічі.

Реакція на "повернення" Жолдака залишилася локальною, і знову небагато людей були знайомі з його особистістю та досвідом. Якось я спілкувався з художнім керівником одного театру в Швеції, який замовляв у нього постановку. Він охарактеризував ситуацію однією фразою: результат у мистецтві був вражаючим, але ставлення до людей – катастрофічним. Жолдак належить до традиції, де "майстер-режисер" контролює всі процеси, і де його емоційні вибухи вважаються нормою. Однак у Німеччині такі підходи більше не є прийнятними.

Безсумнівно, існує традиція вважати режисерів геніями — від початків Regietheater з Петером Цадеком чи Клаусом Пайманом, до якої безперечно можна віднести і Жолдака. Проте, в Західній Європі ця концепція вже втратила свою актуальність. Тому його невдача в Volksbühne стала певним символічним знаком часу. Іронічно, але його естетичний підхід, з унікальними інтерпретаціями п'єс і романів, міг би дуже гармонійно вписатися в цю театральну сцену.

Для мого покоління Жолдак завжди залишався своєрідною легендою — символом українського сучасного театру, який, хоч і не існує нині, мав велике значення в Харкові. Навіть усвідомлюючи сьогоднішні труднощі його підходів, я переконаний, що відсутність його творчості протягом останніх двадцяти років стала суттєвою втратою для української культурної сцени.

Пізніше, здається, вже після 2014 року, в Києві проходив воркшоп, присвячений новому документальному театру, де я мав нагоду зустріти тодішнього міністра культури Євгена Нищука. Мене йому представили, і я висунув ідею про повернення Жолдака до українського театрального простору. Незважаючи на все, що я щойно розповів, мені здавалося, що це могло б бути надзвичайно цікавим і важливим кроком. Однак він відповів щось на зразок: "Це чудова ідея, але, на жаль, ще не час для цього".

Зображення: peripherfilm.de Томас Ірмер зазначає, що "Сьогодні український театр займає абсолютно унікальне місце в Німеччині".

Чи можемо ми поговорити про український театр у Німеччині та Європі сьогодні? У мене є відчуття, що ми застрягли в гето "театру з зони війни" або театру/культури з так званих проблемних країн -- Сирії, України, Ірану тощо, які повинні бути представлені й мати голос у формі формальної політичної коректності.

Ні, абсолютно ні. Я переконаний, що таке порівняння є невірним, і український театр в нинішній час займає в Німеччині — а також в цілому — унікальну позицію. Наприклад, іранська культура була представлена в Німеччині, в основному, через кінематограф, а не через театральне мистецтво.

Скажу кілька слів про Стаса Жиркова, який став найбільш знаним українським режисером у Німеччині завдяки своїм роботам у Schaubühne, у Цюриху, Дюссельдорфі, а нещодавно -- в Berliner Ensemble. Від перших вистав про становище українських театральних митців після початку повномасштабної війни -- Sich waffnend gegen eine See von Plagen (Schaubühne, 2022) -- він перейшов до теми солідарності та байдужості Заходу щодо зруйнованої війною України, а згодом увійшов у звичайний репертуар без української тематики (Macbeth, Herkunft у Berliner Ensemble).

Менш відома є історія Жиркова в німецькому театрі перед його еміграцією: у Магдебурзі він реалізував комедію Павла Ар'є та вельми успішну постановку "Годо". Таким чином, Жирков прибув до Німеччини з певним театральним досвідом у німецькому культурному середовищі, покидаючи Театр на Лівому березі. У тому ж театрі його колега Тамара Трунова у 2017 році поставила "Погані дороги" Наталії Ворожбит — виставу, яка також неодноразово демонструвалася в Німеччині. Трунова повернулася на берлінський фестиваль у 2025 році з новою роботою під назвою Confronting the Shadow, яка знову досліджувала умови життя митців в умовах постійної війни й нестабільності, але цього разу — з набагато ширшої, екзистенційної перспективи.

"Тіньова взаємодія": постановка Тамари Трунової як інструмент повернення до життя.

Давайте обговоримо 2025 рік. Як ти уявляєш український театр у Києві на тлі російської агресії та війни?

Коли ми прибули наприкінці листопада, перші три дні пройшли цілком звично. Я відвідав виставу "Калігулу", поставлену Іваном Уривським, в Національному театрі імені Франка. Раніше я вже бачив цю виставу в Польщі, і в той момент зрозумів, що маю змогу спостерігати за тим, що вже знайоме, тож я не зовсім відірваний від українського театрального мистецтва. "Калігулу" можна сміливо назвати справжнім шедевром.

Зображення: ft.org.ua Сцена з театральної постановки 'Калігула' в Національному академічному драмтеатрі імені Івана Франка.

Я не бачив у місті жодних руйнувань, нормальне життя, генератори вночі -- абсолютно нормальні три дні. Потім настала моя остання ніч: "Макбет" у Національному театрі. Виставу переривали сирени й тривоги, але всі повернулися до зали. Ми разом із Міло Рау та іншими європейськими колегами навіть знову зустрілися в маленькій приймальні театру -- і навіть це здавалося більш нормальним, ніж можна було б уявити, думаючи про театр під час війни.

Режисер Міло Рау: "Для Заходу обличчям спротиву Путіну є не український боєць, а російський дисидент. Цей наратив треба ламати"

Я знову зустрівся з Євгеном Нищуком, тепер уже художнім керівником театру імені Івана Франка, після нашої попередньої бесіди про Жолдака. Це було вже в іншій реальності. Здавалося, що ми виявилися на дивному зібранні, де перепліталися люди та теми, про які ми тільки-но говорили. Потім ми повернулися до готелю, і все ще виглядало звично, але незабаром почалася безперервна повітряна атака. Я провів більшість часу в укритті, яке насправді стало фітнес-залом готелю. Це здавалося символічно парадоксальним. Стільці принесли з конференц-залу – укриття не було справжнім, але воно знаходилося під землею. Вперше це реально виглядало загрозливо. Атака тривала дуже довго, і терпець у людей почав закінчуватися.

Гості готелю поверталися до своїх кімнат. Я вирішив поїсти сніданок дуже рано, о сьомій, а потім ліг спати, адже відчував велику втому. Саме тоді відбулася зустріч із Театром ветеранів — відкриті репетиції п'єси "Енеїда", яку виконували актори, що повернулися з фронту з серйозними пораненнями. За десять годин те, що спочатку здавалося звичайним фестивалем та дослідницькою подорожжю, перетворилося на справжню загрозливу ситуацію — і на зустріч із реальними жертвами війни, а також з хореографинею Олею Семьошкіною та артистами, які працюють разом із ними, створюючи театр.

З художньої перспективи це змінило практично все — і водночас нічого. Я усвідомив, наскільки близькі поняття «нормальність» і «надзвичайний стан» — вони майже переплітаються. Таким був мій досвід того тижня в кінці листопада. Я досі розмірковую, як все це зібрати у цілісну картину — адже я не займаюся оперативним репортажем, як це роблять радіостанції чи публікації "на завтра". Але якщо говорити про український театр в цілому, то він не виглядає так, ніби зазнав значного впливу тривалої війни, як можна було б очікувати. Виглядає так, що стійкість стала невід'ємною рисою як самого життя в Києві, так і театрального буття.

Коли дивишся "Макбета" або "Калігулу" в Національному театрі, складається враження, що воєнні обставини не зменшили рівень театрального мистецтва. Звичайно, Театр ветеранів активно залучає досвід війни у своїй діяльності. Також відбулася монологічна вистава, створена на основі голосів людей з Харкова, що пережили близькість фронту. Проте в цілому театральне життя в Києві виглядає менш враженим війною, ніж я спочатку припускав.

Зображення: Володимир Богданцев, Руслан Лебедєв/ TDF Media під час екскурсії в Театр ветеранів.

Це складне питання. Київ зовні іноді може виглядати нормальним, але ти ніколи не знаєш, хто поруч із тобою -- людина з протезом, якого ти не бачиш, або молода мисткиня, який втратила членів родини на фронті лише кілька місяців тому. Саме тому ця "нормальність" така складна. Але я дуже радий, що ти відвідав Театр ветеранів і побачив роботу цієї групи. Вона говорить про війну, яку можна побачити і відчути, не подорожуючи до лінії фронту -- про неї говорять самі тіла і люди, які знаходяться на сцені.

Ця тема матиме тривале значення в українському театрі, і я прагну спостерігати за її розвитком. Ми розпочали з моєї дещо незвичайної теорії — театру трансмогрифікації, але я також помітив її присутність у Театрі ветеранів, що справило на мене глибоке враження.

Sure! Please provide the text you'd like me to make unique.

Після короткого візиту до Києва Томас Ірмер повернувся в Берлін, де продовжує працювати над наступним випуском журналу Theater der Zeit. Його буде присвячено українському театру.