Як Альфред Хічкок трансформував кіномистецтво — і чому його спадщина залишається актуальною досі.

50 років тому, 9 квітня 1976 року, відбулася прем'єра останнього фільму Альфреда Гічкока під назвою "Сімейна змова". На момент виходу стрічки режисерові виповнилося 76 років, і це був його прощальний жест для глядачів.

На той час Гічкок вже встиг стати безумовним класиком, який кардинально трансформував кінематографічну мову. Його стиль наслідували такі режисери, як Браян Де Пальма, Даріо Ардженто, Роман Поланскі та Клод Шаброль. Крім того, його творчість піддавалася пародіюванню. Книга розмов між ним та режисером Франсуа Трюффо "Гічкок / Трюффо" стала своєрідним посібником для режисерів і залишається актуальною й до сьогодні.

Гічкок досяг вершин кінематографії, створивши бездоганний баланс між масовими блокбастерами та авторськими експериментами – як у художньому, так і в технічному плані. Він опанував мистецтво втілення найскладніших психологічних парадоксів у формат жанрового кіно, і до сьогоднішнього дня індустрія не змогла запропонувати ефективнішу формулу.

ZN.UA розбиралось, як саме Гічкок змінив сучасний кінематограф, як за ці пів століття кіно намагалося позбутися гічкоківського впливу й чому це досі не вдалося зробити.

Альфред Гічкок винайшов нову мову візуальної оповіді, за допомогою якої реформував жанр трилера. Він намагався працювати в інших жанрах, зокрема комедії, й невдало спробував сили в костюмованому історичному фільмі. Але саме трилери принесли Гічкоку славу та комерційний успіх -- вони ідеально відповідали його характеру, психології, химерному набору комплексів і фобій, зокрема сексуальних.

У творчості Гічкока спостерігається зміщення акцентів: він перейшов від механічних сюжетних поворотів, які камера просто фіксує, до глибоких емоцій глядачів, навчившись вправно ними маніпулювати. Цей режисер перетворив трилер із набору жанрових штампів на потужний інструмент для емоційного впливу. Цікаво, що сама сюжетна лінія могла б бути абсолютно умовною. Сьогодні шпигунські інтриги, створені Гічкоком, виглядають досить застарілими (якщо не сказати – абсурдними), проте його художні рішення і досі вражають своєю оригінальністю.

Його внесок у сучасне кіно є неймовірним, і багато технік, які сьогодні вважаються нормою в індустрії, насправді були або винайдені Гічкоком, або доведені до досконалості саме ним.

Але перед тим, як розглянути конкретні аспекти, варто згадати про незмінну партнерку Гічкока, його дружину Альму Ревілль, яка внесла свій вклад (як формально, так і неформально) у всі фільми, над якими працював її чоловік. Вплив Альми Ревілль на творчу діяльність Гічкока є значним і досі залишається недостатньо дослідженим.

Саспенс, або створення напруженого очікування, є досить складним психологічним прийомом. Альфред Хічкок довів, що тривога перед подією може викликати у глядача набагато більший страх, ніж сама ця подія. Він сформулював ключове правило: глядач повинен мати більше інформації, ніж персонаж на екрані.

У відомій праці "Гічкок / Трюффо" автор наводить класичний приклад із бомбою, що цокає під столом, поки персонажі насолоджуються кавою. Якщо бомба просто вибухне, це викликатиме в глядача страх лише на короткий момент — приблизно 15 секунд. Однак, якщо ми знаємо про наявність бомби, а герої все ще спокійно п'ють каву, це створює 15 хвилин тривалого напруження і саспенсу.

Хоча Браяна Де Пальму називають найочевиднішим і найпрямішим спадкоємцем майстра, гічкоківські механізми нагнітання саспенсу по-своєму розвинули й адаптували багато жанрових режисерів. Сьогодні це Девід Фінчер, який наслідує маніакальний перфекціонізм Гічкока та його жагу контролю. У найкращих картинах Фінчера камера завжди знає більше, ніж глядач, а кожна деталь у кадрі працює на несвідому тривогу. І, звісно ж, це Крістофер Нолан, який не приховує власних джерел натхнення (у низці фільмів він навіть цитував улюблені сцени з фільмів Гічкока).

Якщо необхідних технологій для зйомки ще не було, Гічкок винаходив їх самостійно. Яскравим прикладом цього є скляна стеля в одному з його перших фільмів "Мешканець" (1927). У той час, коли кінематограф не мав звуку, режисер зумів наочно продемонструвати, як людина нервово ходить кімнатою на верхньому поверсі.

Не забудьмо про світле молоко з фільму "Підозра" (1941). Щоб привернути увагу глядачів до склянки отруєного напою, яку злочинець приносить своїй жертві, режисер помістив всередину склянки маленьку батарейну лампочку. Окрім напруги (вип'є? не вип'є?), саме аномальне світіння надає сцені особливого відчуття тривоги.

Ще один знаменитий трюк Альфреда Гічкока полягав у використанні гігантського реквізиту для створення ілюзії візуального ефекту. У фінальні сцені фільму "Заворожений" (1945) присутня момент, знятий від першої особи, де антагоніст націлює револьвер на головну героїню. Цей епізод став одним із перших прикладів перспективи класичних шутерів від першої особи. Потім він повертає пістолет дулом до камери, намагаючись застрелитися. Оскільки техніка зйомки тієї епохи не дозволяла використовувати реальну зброю для таких кадрів, художники створили макети величезного револьвера і руки, що в чотири рази перевищували натуральні розміри. Завдяки цій конструкції, з певної відстані від камери вдалося досягти практично ідеальної ілюзії глибокого фокусу. Цікаво, що червоний спалах від пострілу був вручну нанісено на чорно-білу плівку.

Оптичні ілюзії, які використовував Хічкок у своїх легендарних фільмах з 1970-х років, стали джерелом натхнення для нових режисерів, таких як Стівен Спілберг, Мартін Скорсезе, а також Пітер Джексон і Сем Реймі, відомий завдяки своїй трилогії про Людину-павука (2002-2007).

Про макгафін існує безліч матеріалів. Це термін, що використовується в сценарному мистецтві, і він означає предмет, мету або інформацію, які рухають сюжет вперед (наприклад, це може бути щось, за чим полюють як герої, так і антагоністи). Проте сам по собі цей елемент не має жодного значення для глядача. Для останнього набагато важливіші емоційний стан та психологічний розвиток персонажів, ніж якийсь невеликий фрагмент з таємними планами, навіть якщо через нього відбуваються вбивства.

У постгіперкінематографі макгафін використовується з характерною постмодерністською іронією. Яскравими прикладами є світна валіза з "Кримінального чтива" (1994) Квентіна Тарантіно та килим у "Великому Лебовські" (1998) братів Коен. Заплутаний, сюрреалістичний сюжет з абсолютно божевільними персонажами обертається навколо старого килима, на який, до речі, вже й помочилися.

Серед найсвіжіших прикладів можна згадати неймовірний "бейгл з усім можливим" з оскароносної стрічки "Все завжди й водночас" (2022) або ж звичайну серветку з планом технологічного стартапу в детективі "Ножі наголо: Скляна цибуля" (2022).

Жанр "слешер", що характеризується історіями про маніяків, які по черзі знищують своїх жертв, має своїм корінням творчість Альфреда Гічкока. Його стрічка "Психо", випущена в 1960 році, стала справжнім проривом у кінематографії, адже режисер сміливо порушив усталені норми свого часу. Він шокував глядачів, вбивши головну героїню вже на початку фільму, продемонструвавши вражаюче жорстоке вбивство, а також заглибившись у складні психосексуальні травми свого антагоніста. Цей фільм став основою для розвитку всіх сучасних хорорів.

Насправді, жорстокі епізоди в кіно існували ще до "Психо", але сцена вбивства персонажа Джанет Лі в душі стала справжнім переворотом у монтажі. Завдяки віртуозній маніпуляції, цей момент справив ефект, подібний до вибуху бомби. Глядачі були абсолютно переконані, що стали свідками жахливої та детальної розправи, хоча насправді найбільш страшні образи вони створювали у своїй уяві.

Гічкок не винайшов насильства на екрані -- він зробив його нестерпно реалістичним, інтимним і психологічно руйнівним, вторгаючись у особистий простір глядачів.

Називати Гічкока "батьком" сучасних серіалів було б дещо перебільшено. Він, скоріше, виконував роль першого шоуранера в сучасному сенсі цього терміна.

Гічкок першим із великих режисерів прийшов на ТБ і довів, що на малому екрані можна робити якісний, дорогий і розумний продукт, перетворивши його на авторський бренд. У своїй антології "Альфред Гічкок представляє" режисер по суті винайшов золотий стандарт того, як утримувати увагу аудиторії від серії до серії.

Гічкок став першопрохідцем у Голлівуді, знявши фільм про психоаналіз під назвою "Заворожений" у 1945 році. У своїх作品ах він продемонстрував, що найстрашнішим монстром може бути зламане людське мислення. Де б не намагалися слідчі зрозуміти логіку маніяка через призму його дитячих травм і пригнічених бажань, вони слідують шляхом, прокладеним Гічкоком. Це можна прослідкувати від відомого "Мовчання ягнят" (1991) Джонатана Деммі до нещодавнього серіалу Девіда Фінчера "Мисливець за розумом" (2017-2019).

На жаль, у сучасному кінематографі травматичний досвід часто використовується не для детального розкриття внутрішнього світу персонажів, а як спосіб заміщення їхньої особистості. Це можна охарактеризувати як легітимацію токсичної поведінки. Травма перетворюється на моральний щит, який заважає глядачеві осуджувати таких героїв, навіть якщо їхні вчинки є вкрай жахливими.

Кінематограф так і не зміг повністю відмовитися від впливу цього режисера, і, ймовірно, ніколи не зможе. Його візуальні та наративні техніки, про які ми вже згадували, стали основою, на якій побудована мова комерційного кіно.

Гічкок показав, що основною метою режисера є не лише передати захоплюючу історію, але й викликати фізіологічну реакцію у глядачів, безпосередньо впливаючи на їхню нервову систему. Кінематограф не зміг запропонувати нічого більш ефективного. Сучасний кіномейнстрім, від дорогих блокбастерів до інтелектуальних серіалів на стримінгових платформах, досі функціонує за цією концепцією повного контролю над емоціями та увагою глядача.

Відмовлятися від впливу Гічкока можливо, проте це вимагатиме повернення до стилю кіновиробництва, що нагадує театральну виставу, зняту на плівку. У такій ситуації монтажні асоціації будуть замінені закадровим коментарем або титрами, які пояснюють події на екрані. Це означає, що ми повернемося на століття назад. Чи готові ви переглядати таке кіно? Я, принаймні, точно ні.

Але європейські режисери намагалися вибратись із цієї золотої клітки ідеального глядацького кіно. Вони шукали способи впливати на аудиторію без гічкоківських фокусів.

Наприклад, у своєму відомому фільмі "Фотозбільшення" (1966) Мікеланджело Антоніоні створює антитрилер, що досліджує тему екзистенційної кризи. Режисер навмисно порушує традиційну структуру детективного жанру: глядач не отримує відповіді на питання про вбивцю, а труп просто зникає з сюжету. Замість очікуваного катарсису та логічного розв'язання, Антоніоні демонструє, що об'єктивної реальності не існує, а спроба зафіксувати факти є лише ілюзією контролю над ситуацією.

Жан-Люк Годар залишив свій слід в історії як іконоборец, який активно експериментував у жанровому кіно. Його стратегія протистояння голлівудським прийомам кінематографічного впливу полягала в використанні театральної теорії брехтівського дистанціювання. Це дозволяло постійно нагадувати глядачам про те, що кіно є штучним витвором. Натомість, щоб уникнути безшовного монтажу, характерного для Гічкока, Годар впроваджував агресивний, рваний монтаж і порушував четверту стіну, змушуючи акторів несподівано звертатися до камери.

Іншим яскравим прикладом є радикальна рутина Шанталь Акерман. Якщо Гічкок стверджував, що "кіно — це життя, з якого усунули моменти нудьги", то Акерман пішла зовсім іншим шляхом: у своєму визнаному творі "Жанна Дільман, набережна Комерції 23, Брюссель 1080" (1975) вона зосередилася на всьому, що може видаватися нудним. У своєму майже чотиригодинному фільмі, знятих у довгих статичних кадрах (де, по суті, нічого не відбувається), Акерман продемонструвала, що спостереження за повсякденною рутиною може генерувати потужну напругу без жодних вибухів, що гримлять під столом.

Ще один приклад напруги, що виникає внаслідок спостереження за виснажливою, гіперреалістичною повсякденністю, можна знайти у фільмах Бели Тарра, зокрема в "Туринському коні" (2011). У цьому творі режисер змусив глядачів на власному досвіді відчути всю тяжкість часу, що невпинно рухається.

Звичайно, ідеальним прикладом є Ларс фон Трієр та його рух "Догма 95". Цей радикальний маніфест, спрямований проти Голлівуду, встановлює жорсткі правила, які забороняють будь-які маніпуляції з глядачем. У фільмах не допускається використання закадрової музики, оптичних ілюзій, фільтрів або штучного освітлення. Лише ручна камера та спонтанна, емоційно насичена гра акторів у реальних локаціях.

Усі ці талановиті кінорежисери продемонстрували, що можна утримувати увагу глядачів у напруженні, не вдаючись до традиційних методів голлівудського психологічного впливу.

У контексті українського кінематографа блискучим прикладом повної відмови від класичних глядацьких маніпуляцій є фільм Мирослава Слабошпицького "Плем'я" (2014). У картині зовсім немає діалогів і закадрової музики -- все спілкування відбувається виключно мовою жестів, причому без субтитрів. Камера залишається відстороненим спостерігачем, і глядач змушений самостійно зчитувати емоції героїв лише через їхню пластику та фізичну взаємодію.