"Документальне кіно виникає в момент, коли закінчується міф."

Протягом десяти років режисерка Лана Деларош может быть переосмыслена как Лана Дельарош. працювала над документальним фільмом про знаменитого художника Івана Марчука. Коли ж картина, що складається з трьох частин, була завершена, почалися незвичайні події. На фільм почали чинити тиск, а запланований показ у Нью-Йорку було скасовано. Пізніше, коли показ мав відбутись у Львівській академії мистецтв, до академії надійшов адвокатський запит, в якому йшлося про те, що Іван Марчук не був проінформований про зйомки та зміст фільму і не надавав режисерці дозволу на використання його творів. У відповідь на це, Лана запевняє, що художник дав свою згоду, хоча вона вирішила прибрати деякі епізоди з фільму і звернулася до юристів для з'ясування ситуації.

Фільм представляє собою великий проєкт, який глибоко занурюється в біографію та творчість Марчука. Він освітлює його унікальний стиль, включає згадку про список "100 геніїв сучасності" та багато інших аспектів його життя.

Ми поспілкувались з Ланою Деларош про події, що оточують її фільм, проте в основному зосередились на ролі режисера-документаліста, завданнях документального кіно та причинах, чому українські глядачі часто шукають міф, а не реальність.

"Я вивчаю, яким чином формуються міфи."

Чому ви обрали саме Івана Марчука героєм вашого фільму?

Приблизно в 2015 році я почала активно досліджувати постать Івана Марчука, читала його інтерв'ю, статті та різноманітні біографічні матеріали. Одне з його висловлювань особливо вразило мене: він говорив про те, що нібито виріс на граніті, де нічого не може рости. Ця фраза звучала майже як афоризм, але водночас викликала певне здивування, адже Марчук багато років провів у Львові. А Львів — це далеко не культурна пустеля, а справжнє багатство культурного життя.

Лана Деларош может быть переосмыслена как Лана Дельарош.

Там існувала школа Карла Звіринського, там працював Роман Сельський, у яких він вчився, там були багато художників, викладачі, колеги, інтелектуальне життя, традиції та зв'язки. Тому мене зацікавив уже сам розрив між реальним середовищем, у якому формувався художник, і образом абсолютно самотньої людини, яка нібито виникла сама із себе.

Нещодавно я натрапила на рейтинг "100 живих геніїв", який часто згадують у контексті Марчука як свідчення його особливого міжнародного визнання. Однак цей список виявився досить суперечливим, адже до нього увійшли навіть такі постаті, як Осама бен Ладен. Це підкреслює, що потрапляння до подібного рейтингу не завжди свідчить про беззаперечне визнання в світовій культурі. Я навіть спробувала знайти членів журі цього рейтингу, оскільки мені було цікаво дізнатися про механізми його формування: які критерії використовувалися, хто пропонував ті чи інші імена і з якою метою. Мене цікавило не лише саме явище, а й те, як факти перетворюються на частину міфу.

Водночас мені справді подобалися графічні роботи Марчука і роботи, які виникли під впливом Карла Звіринського, які перегукуються з його творчістю. Тому мій початковий інтерес був іншим. Мені була цікава таємниця творчості: звідки виникає цей художній світ, як формується почерк, що відбувається з людиною, яка створює так багато робіт і вибудовує навколо себе такий сильний образ.

Я вирушила до Києва, щоб провести пробне інтерв'ю. Камеру я взяла в оренду у Відні, оскільки не мала ні фінансових ресурсів, ні підтримки з боку установ, а також команди. Єдиним помічником був оператор. На жаль, згодом цю камеру разом із обладнанням вкрали в Києві, і ми тривалий час шукали її. Це був надзвичайно важкий етап, але я все ж продовжила свою роботу.

Спочатку я вважала, що фільм зосереджений лише на одному художнику. Проте з часом історія почала розширюватися. На екрані та в додаткових матеріалах з'являлися особи, які були поруч із Марчуком. Для мене особливо актуальною стала тема жінок. Я усвідомила, що за образом ізольованого митця стоїть безліч людей, але в офіційній біографії їхня роль поступово зменшується, і вони стають майже невидимими в тіні величі головного героя. Їхній внесок часто недооцінюють або взагалі ігнорують, а їхні імена зникають з історії.

Сцена з кінофільму

З часом я усвідомила, що мій фільм вже не лише про Марчука. Я поринаю в дослідження того, як формуються легенди. Як виникає біографія, в якій художник, здавалося б, самотужки створює себе, без оточення, без наставників, без людських взаємозв'язків і підтримки.

Я взагалі не вживаю слово "геній". Це моветон. Воно також використовувалось в нацистській Німеччині. Воно не допомагає зрозуміти людину, а навпаки - закриває розмову. Щойно когось називають генієм, будь-яке критичне запитання починає здаватися майже святотатством. А мене цікавила жива людина, її творчість, її суперечності, її середовище і те, як навколо неї формується міф.

Ви зазначали, що прагнете створити фільм не про "бронзу", а про "нерв". Що саме ви маєте на увазі?

Для мене бронза символізує пам'ятник. Але пам'ятник не ставить запитань і не відповідає на них. Жива людина завжди є більшою загадкою. Вона може висловлювати одне, а вчиняти зовсім інакше. Саме ці протиріччя роблять героя захоплюючим об'єктом для документального кіно.

Я ніколи не очікувала, що Марчук має бути ідеальним. Мені взагалі не цікаві ідеальні герої, тому що таких людей не існує. Мене цікавив нерв - те, що болить, суперечить саме собі, не вкладається в готову схему.

Найбільшим відкриттям для мене стало усвідомлення того, як складно висловлюватись поза межами усталених уявлень. Публічний образ Марчука оточений цілою системою захисту. Існують люди, які вважають, що про нього можна говорити лише в певному ключі. Будь-яка спроба поставити запитання сприймається як агресія. Проте критичний аналіз не є виявом заздрості чи ненависті. На мою думку, справжня повага полягає не в безкінечному повторенні похвал, а в чесному погляді на ситуацію.

Особливо вразила мене історія людей, які зникають із офіційних наративів. Особливо це торкається жінок. Коли мені пропонували список осіб для інтерв'ю (я була режисеркою у двох фільмах), більшість з них були ті, хто мав висловити позитивні думки про Марчука. Проте я прагнула дослідити глибше і знайти інші голоси, які могли б розповісти не лише про досягнення, а й про шлях, який привів до них.

Міф про абсолютно самотнього художника несправедливий щодо тих, хто йому допомагав. Велика кар'єра майже ніколи не є працею однієї людини. Історія успіху має багатьох співавторів.

Сцена з кінофільму

Для мене було дуже знаковим те, що деякі мистецтвознавці в приватних розмовах висловлювалися так: "Я поділюся з вами думкою, але на камеру скажу щось інше". Інші ж прямо боялися, що їхня критика може зашкодити їхній кар'єрі або стосункам у мистецькому середовищі. Ця атмосфера справила на мене велике враження. Вона викликала в пам'яті радянську модель поведінки. Це піднімає питання про стан культурного середовища і нашу здатність висловлюватися відверто.

"Якби не було зовнішнього втручання, я зробила б зовсім інший фільм"

Ви згадували, що в якийсь момент відчули себе "під контролем Марчука". Що ви хотіли цим виразити?

Це для мене не просто образ. Я присвятила цьому фільму цілих десять років свого життя, і моя робота ще далека від завершення, адже його потрібно все ще демонструвати, захищати і повернути до глядачів. За цей час я пережила безліч моментів: зйомки, робота з архівами, інтерв'ю, монтаж, складні взаємини з людьми, пошуки фінансування для подорожей і проживання в Нью-Йорку та інших містах, а також постійну необхідність приймати рішення самостійно.

Я працювала самостійно, без підтримки якихось великих організацій. У мене не було потужної юридичної команди чи продюсерської структури, яка б могла взяти на себе частину відповідальності. Єдине, що я мала — це камера та мій унікальний погляд на світ. Мої близькі також допомагали мені під час зйомок. Чим більше матеріалу я збирала, тим важче мені було відійти від цього процесу. Вже не можна просто сказати: "Мені це набридло, залишаю", адже люди довірилися мені зі своїми історіями. Я бачила документи, слухала свідчення та фіксувала моменти, які раніше ніхто не занотовував.

Якби не було зовнішнього впливу, я б створила зовсім іншу стрічку. Вона б містила менше "говорячих голів" і значно більше спостережень. Найбільш захоплюючі моменти виникали, коли поруч із Марчуком не було його асистентки, і він міг вести себе більш природно.

На самому старті зйомок у 2016 році Марчук висловив умову, що братиме участь у проекті лише за умови, що його помічниці не буде на майданчику. Це мене дійсно вразило.

Я прагнула ввести у фільм більше моментів затишшя, реакцій та мовчання. У документальному кіно важливо сприймати не тільки сказане. Необхідно звертати увагу на тишу, спостерігати за жестами, вчинками, а також за тим, як індивід реагує на незручні запитання і як його поведінка змінюється у присутності інших людей.

Сцена з кінофільму

Але через тиск і постійне втручання структура фільму змінювалася. У львівській версії я взагалі прибрала Марчука з фільму. Вийшов фільм про Марчука без Марчука. І тоді я зрозуміла дуже важливу річ: людину можна забрати з кадру, але не можна забрати запитання, які виникли навколо неї. Відсутність теж може бути висловлюванням. Коли головний герой зникає, стає ще видимішою система, яка контролює його образ.

Події, що розгорнулися навколо прем'єри, викликали дискусію: чи йдеться про захист прав, чи це прояв цензури?

Документаліст, безперечно, не має права маніпулювати особистістю або свідомо перекручувати її висловлювання. Проте герой документального твору не має змоги контролювати процес створення фільму. Інакше це вже не буде авторським кіно, а стане замовним портретом. Помічниця Марчука висловлювала заперечення навіть проти участі його доньки у проекті. Мені казали, що присутність доньки може якимось чином викликати негативне сприйняття художника. Це викликало у мене велике здивування.

У моєму фільмі немає сенсаціоналізму. Я не полювала на скандали й не намагалася показати приватне життя заради ефекту. Але незручною могла виявитися сама структура фільму: Марчук у ній не був єдиним голосом і не мав монополії на власну історію. У фільмі з'явилися люди, які раніше залишалися невидимими. Вони мали власну пам'ять, власний досвід і власне право говорити. Думаю, саме це й могло викликати найбільше роздратування.

Мій фільм визнає здібності Марчука, проте це не означає, що питання не мають права на існування. Коли дискусія переходить від точності окремих фактів до боротьби за право автора висловлювати свою думку, ми стикаємося з явищем, що наближається до цензури.

Після того, як Марчук покинув львівську версію, фільм не зник з поля зору. Навпаки, він набув нових значень. Це перетворилося на оповідь про відсутність, контроль, владу над зображенням і про те, хто має право розповідати історію відомої особи в Україні.

"Коли митця оголошують святим, ми втрачаємо його людську сутність."

Чому українці так гостро сприймають критичні висловлювання відомих осіб?

На мою думку, однією з причин є наша історична травма. Протягом століть українську культуру піддавали знищенню, забороняли, маргіналізували та присвоювали. Імперія забирала українських митців, науковців, композиторів та письменників, видаючи їх за частину інших культур. Отже, після здобуття незалежності виникло природне прагнення захищати своїх творців, відновлювати їхні імена та формувати власний культурний канон.

Це зрозуміле бажання. Але проблема починається тоді, коли захист перетворюється на канонізацію. Виникає страх, що будь-яка критика українського художника може зашкодити Україні. Ніби визнання суперечностей однієї людини автоматично послаблює всю культуру. Але зріла культура не боїться складності. Навпаки, її сила полягає в тому, що вона здатна витримати чесну розмову про власних героїв. Коли художника перетворюють на святого, ми втрачаємо живу людину. Замість біографії залишається ікона. А біля ікони вже не дискутують, їй поклоняються.

Сцена з кінофільму

Окрім історичних травм, існують також конкретні інтереси, що стосуються репутації, фінансів, інститутів та ринків. Образ "генія" виступає не лише як символ, але й як цінний ресурс. Він здатен впливати на вартість художніх творів, престиж виставок, а також на діяльність музеїв, фондів, галерей, колекціонерів, політиків і культурних менеджерів. Таким чином, картина може слугувати не тільки витвором мистецтва, а й матеріальним активом.

В Україні ми часто змішуємо критику з заздрістю, ненавистю чи особистими образами. Людей або вихваляють, або прагнуть знищити. Практично немає місця для складних, уважних і відповідальних діалогів. Проте документальне кіно розгортається саме в цій проміжній зоні між захопленням і критикою. Воно не повинно ні прославляти, ні карати.

Який основний урок ви витягли з десятирічного досвіду роботи?

Під час навчання мені казали: не знімайте фільми про відомих людей, тому що про них уже все відомо і нічого нового ви не знайдете. Я не послухалася. Саме відомі люди часто найбільше закриті готовими формулами. Їхній образ настільки багато разів повторюють, що він починає здаватися реальністю. Одні й ті самі фрази переходять із публікації в публікацію, з виставкового каталогу до газетної статті, з інтерв'ю до офіційної біографії. І в якийсь момент ніхто вже не питає, звідки це взялося і чи є підтвердження.

Публічний імідж Марчука набув чіткої форми і став об'єктом міфологізації. Таким чином, стрічка про нього перетворилася на більше, ніж просто художній портрет; вона стала відображенням суспільства, яке потребує такого символу. Моя дослідження починалося з особистості Марчука, але зрештою призвело до створення міфу. Міф має здатність захищати: він може слугувати культурі, зберігати значущі імена, привертати увагу та формувати символи. Проте, варто зазначити, що міф також може приховувати істину, підкреслюючи одних і зменшуючи роль інших.

Другий важливий висновок стосується незалежності. Незалежність звучить дуже красиво, поки авторський погляд не починає суперечити бажаному образу. Тоді незалежність дуже швидко перетворюється на самотність.

Поблизу Марчука існує безліч різноманітних інтересів. Під час створення другого фільму я постійно отримував запити на зміну слів, видалення окремих фраз, корекцію висловлювань та зміну акцентів. Проте безкінечні правки поступово руйнують авторське бачення.

Режисер несе відповідальність перед тими, хто відкрив йому свої особисті історії. Не можна ставити одного персонажа в центр уваги за рахунок зникнення інших. Істина не завжди є комфортною. Якщо ж фільм прагне угодити всім, він втрачає свою документальну сутність.

"Від режисера сподіваються не на аналіз, а на святковий образ."

Що вас найбільше розчарувало під час цієї роботи?

Можливо, найбільше вражає, наскільки крихкою може бути особа, яку усі вважають майже безсмертною. Я не маю на увазі звичайну людську уразливість, адже всі ми маємо свої слабкості. Але мене дійсно вразила непевність Івана Марчука у ті моменти, коли потрібно було вислухати іншу точку зору, визнати заслуги інших, проявити вдячність або дати можливість комусь поділитися своєю версією, котра не співпадає з твоєю.

Сцена з кінофільму

З іншого боку, з часом я усвідомила, що моє розчарування стосується не лише окремої особи. Я була розчарована цілою системою. Атмосфера страху, яка панує навколо. Механізми, що охороняють публічний імідж. Невміння визнати, що критика не є синонімом ненависті. Відсутність людей, особливо жінок, у офіційних нарисах біографій.

Мене також цікавило, як той самий образ подається в Україні та за кордоном. Наприклад, назва виставки "Я сколихну цей світ" в українському контексті працює як дуже сильна декларація. Але у Відні вже з'являється інша назва "Я мандрівник, прикутий до мольберта". І мені цікава сама зміна риторики. Тому що у Відні викликає запитання: а чи знає світ, що його сколихнули? Це не насмішка, а нормальна перевірка масштабу твердження. Між українським і міжнародним контекстом існує різниця, і маркетинг це дуже добре відчуває.

Мене також цікавить, як політична підтримка впливає на формування культурного статусу. Де ж проходить межа між офіційною підтримкою культури та упередженістю? Я не маю чіткої відповіді на це питання, і вважаю, що його варто дослідити. Проте саме такі питання повинні ставити документалісти.

У Львові я займалася пошуком документів, пов'язаних із навчанням Марчука: заліковими книжками, дипломними роботами та оцінками. Але для мене важливим є не те, що художник не мав високих балів. Це зовсім не є негативним аспектом. Великий митець не зобов'язаний бути зразковим студентом. Мене цікавить інше питання: коли ми готуємо біографічну виставку та обговорюємо архівні матеріали, чи представляємо документи в їх первісному вигляді? Чи обираємо лише ті документи, які підтверджують вже сформовану легенду?

Мене також цікавить, що відбувається з виставками Марчука в Москві та іншими аспектами радянського минулого. Я усвідомлюю, що Україна переживає війну, і цей контекст є надзвичайно важким і трагічним. Проте, якщо деякі події стали частиною нашої історії, ми не можемо просто їх ігнорувати чи забувати, тільки тому, що вони можуть бути некомфортними сьогодні.

Ми обізнані щодо впливу сина Петра Шелеста, виставки на Малій Грузинській та осіб, які надавали підтримку. Якщо ми видаляємо з історії все, що не відповідає сучасним уявленням, то насправді не досліджуємо минуле, а просто коригуємо навчальні матеріали. Це дійсно вражає: ми залишаємо лише те, що відповідає нашим нинішнім потребам, і вирізаємо все, що не вписується у бажаний наратив.

Як змінився ваш особистий погляд на Марчука?

Спочатку я мала обмежене уявлення про все це. Мене цікавило, як формується художній світ, звідки береться така потужна працездатність і як розвиваються впізнавані технічні прийоми. Згодом з'явилися нові голоси, архівні матеріали, документи та свідчення, які відкрили переді мною значно складнішу картину. Я почала бачити не лише слова, а й складну мережу взаємин, залежностей і контролю. Мій погляд став більш зрозумілим, глибоким і менш схильним до спрощених відповідей.

Сцена з кінофільму

Саме кіно стало оповіданням про панування над образом, управління спогадами, цензуру та право визначати, хто має можливість висловлюватися про відому особистість.

Чому біографічні стрічки так часто підносять своїх персонажів до ідеальних образів?

Біографічні фільми часто розглядаються як спосіб вшанування особистостей. Глядачі від режисерів очікують не стільки глибокого аналізу, скільки святкового портрету. Зазвичай така кінематографічна форма має передбачувану структуру: важке дитинство, численні труднощі, боротьба за визнання, прояви "геніальності", а також тріумф на завершення. Всі суперечності зазвичай вписуються у формулу, що веде до успіху героя. Складні або альтернативні голоси, як правило, не потрапляють у кадр, або їх ігнорують, або ж їхні висловлювання редукують до безпечних фраз.

Звичайно, режисер часто залежить від доступу до самого героя, до родини, до архівів, до прав на роботи, фотографії та документи. Є проблеми фінансування, є репутаційний тиск. Але існує ще й внутрішня самоцензура. І саме її я дуже боюся. У певний момент я побачила, що сама почала цензурувати власний фільм. Тобто тиск уже не обов'язково повинен звучати як пряма заборона. Ти починаєш наперед думати: "А чи можна це залишити? А як вони відреагують? А що буде після показу?" І поступово починаєш вилучати те, що, можливо, є найважливішим.

Самоцензура є небезпечним явищем, оскільки в таких випадках важко визначити, де закінчується відповідальність і починається страх. Крім того, ми стикаємося з нестачею критичної культури. Зазвичай ми знаємо лише дві крайнощі: або схвалюємо, або знищуємо. Проте між цими полюсами існує величезний простір для уважної, чесної та відповідальної дискусії. Культура, яка лише вихваляє, має ризик повернення до радянських часів. Для розвитку культури необхідна свобода обговорення. Справжня велич не боїться відвертих розмов.

"Герой не має права на фінальний монтаж"

На вашу думку, де саме розташовується межа між особистим простором героя та творчим баченням режисера?

Для мене це питання стосується балансу та етики. Не все, що є приватним, повинно потрапляти до фільму. Якщо певна інформація не має значення для розуміння особи, її творчого шляху або важливих соціальних контекстів, то вона є зайвою. Наприклад, асистентка Марчука пропонувала мені додати до стрічки неперевірені особисті історії. Я вирішила відмовитися від цієї ідеї. Вона наводила аргумент: оскільки я живу на Заході, то мала б усвідомлювати, що подібні деталі там користуються попитом і можуть стати рекламою для Марчука. Але я не хотіла використовувати непідтверджену особисту інформацію заради сенсаційного ефекту чи маркетингових цілей.

Сцена з кінофільму

Приватність не може слугувати щитом для всього, що викликає незручності. Якщо мова йде про стосунки, які вплинули на кар'єрний шлях, про людей, чия підтримка була вирішальною, про публічні суперечки або про рішення, які мали наслідки для інших, це вже не є суто особистою справою. Такі обставини можуть стати важливими складовими суспільного контексту. Герой має право не погоджуватися з режисером, висловити свої думки, відмовитися від коментарів чи внести заперечення. Проте герой не має повноважень на остаточний монтаж. В іншому випадку авторський фільм перетворюється на контрольовану самопрезентацію. Автор має право на власні висновки, якщо вони базуються на фактах, спостереженнях та чесному діалозі з різними точками зору.

Чи часто вам довелось мати справу з фейками?

Один з найбільш вражаючих випадків, що запам'ятався мені, стосується австрійського видання Heute. У статті йшлося про те, що Іван Марчук відкрив виставку у Центрі Помпіду в Парижі. Ця інформація безумовно підвищує статус художника. Вона легко піддається перевірці, і я вирішила це зробити. Коли я підійшла до Марчука на виставці і запитала його про Центр Помпіду, його асистентка раптово підбігла, намагалася відвести його від мене та закричала, що я провокую. Для мене в цій ситуації важливий не тільки сам Центр Помпіду, а й сам механізм, що стоїть за цим.

Деяка інформація потрапляє до газет, а звідти її підхоплюють інші медіа. Вона переходить з одного тексту в інший, поступово стаючи частиною загальної наративу. З часом це починає сприйматися як аксіома, лише тому що узгоджується з уже сформованим образом так званого генія. Коли документаліст ставить просте запитання і просить про докази, це часто сприймається як провокація. Але хіба не головне завдання документального кіно полягає в перевірці фактів, а не в повторенні міфів? Цей приклад ілюструє, як функціонує влада міфотворення.

Міф не обов'язково складається з однієї великої неправди. Частіше він виникає з маленьких перебільшень, недомовленостей, повторених тверджень, невиправлених помилок, вдалих маркетингових формул і зручних символів. Повторення починає замінювати доказ. Згодом усі ці елементи складаються в бронзову біографію, яку вже майже неможливо поставити під сумнів.

Іноді механізм створення легенди стає цікавішим за саму легенду. Як народжується образ людини, яка нібито існує вже не серед інших, а над іншими? Чому будь-яке критичне запитання сприймається не як нормальна частина суспільної дискусії, а як особиста образа або замах на святиню? Можливо, саме тут і проходить головна тема мого фільму. Він не стільки про художника, скільки про те, як у сфері культури народжується "культ особистості".

Богдана Півненко, донька Олега Павлюченка, нещодавно поділилася зі мною спогадами про свого чоловіка, який, на жаль, пішов з життя. Вона зазначила, що він вірив у те, що один день, прожитий повноцінно, має більшу цінність, ніж навіть найвідоміші роботи Івана Марчука. Ця думка викликала у мене асоціацію з одним епізодом з фільму, в якому Карло Звіринський стверджує, що одне лише яблуко Сезанна перевершує всі картини соціалістичного реалізму. Хоча ці висловлювання різні, вони обидва відображають глибокий конфлікт між життям, мистецтвом, ринковою вартістю та істинною цінністю.

Мій фільм завершується досить оригінально. Прем'єра в Нью-Йорку, запланована на 7 січня 2026 року, була скасована через втручання помічниці Івана Марчука, Тамари Стрипко. Проте до цього моменту мені вдалося показати стрічку невеликій групі людей у Полінезії. Ця фінальна частина мені дуже імпонує, можливо, через свою парадоксальність. Нещодавно Іван Марчук зазначив, що його ім'я відоме в Полінезії. Але ті, хто дивився мій фільм, на жаль, навіть не чули про Україну, не кажучи вже про нього. І в цьому я бачу влучну метафору всього фільму: легенда говорить про те, що ім'я вже облетіло світ, але документальне кіно вирушає в цю подорож, щоб дізнатися, чи дійсно його знають.

Сцена з кінофільму

У Полінезії не було заздалегідь визначеного образу Марчука, відсутня була й обов'язкова "тональність" захоплення, а також людей, які б вказували глядачам, як їм слід інтерпретувати побачене. Існувала лише плівка та кілька глядачів, котрі вперше її переглядали. Можливо, саме в цьому і полягає найщиріший момент зустрічі документального кіно з аудиторією: коли перед глядачем немає ані пам'ятника, ані вигаданої легенди, а лише історія, яку він може сприйняти та осмислити самостійно.

Отже, для мене ця полінезійська фінальна частина не є випадковістю. Вона наче завершує цикл. Фільм, що розпочинається з оповіді про художника, який вважає себе всесвітньо відомим, завершується в місці, де його не знають, але де його історію вперше сприймають без посередників. І, можливо, саме в цьому віддаленому місці, поза системою, що оберігає міф, розпочинається справжня дискусія.